A
Helyszínkeresés Palesztinában című fekete-fehér dokumentumfilm
Pasolini egyik leghíresebb alkotása, a
Máté evangéliuma (1964) lehetséges forgatási helyszíneinek felkutatásáról szól. Az Assisiben székelő ferences rendi kutatóközpont Filmirodája technikai, filológiai és eszmei támogatást nyújtott a
Máté evangéliuma elkészítéséhez. Az egyházi illetékesek Pasolini tanácsadójául don Andrea Carraro atyát jelölték ki, aki elkísérte a rendezőt a helyszínkeresésre. Pasolini később bevallotta, hogy kezdettől fogva Olaszországban akarta forgatni a játékfilmet, és csak lelkiismerete megnyugtatására utazott el a Szentföldre, hogy felkeresse az eredeti bibliai helyszíneket. Mindazonáltal az utazás igazolta előfeltevéseit: a Szentföld túlságosan modernizálódott a bibliai idők óta, és nem volt alkalmas arra, hogy a tervezett játékfilm helyszínéül szolgáljon. A
Helyszínkeresés Palesztinában bő fél évvel a
Máté evangéliuma után került először a közönség elé. Nem forgalmazták széles körben, sőt volt olyan időszak, amikor azt hitték, a kópia elveszett. Pasolini hűséges barátja,
Laura Betti a művész halála után alapítványt hozott létre a hagyaték gondozására, és minden követ megmozgatott annak érdekében is, hogy az elveszettnek hitt anyagok, a dokumentumfilmek és a játékfilmekből kivágott jelenetek nyomára bukkanjon, de csak részleges eredményeket ért el. A
Helyszínkeresés Palesztinában kópiáját állítólag egy filmlaboratóriumban találták meg: egy heverő alatt volt, egy felcímkézetlen dobozban.
AZ ELŐZMÉNYEK
Minden idők egyik legnépszerűbb egyházfője, az 1958-ban pápává választott XXIII. János (1881–1963) egyik fontos feladatának tekintette, hogy a katolikus egyház rendezze viszonyát a többi felekezettel és a nem hívőkkel. 1959 novemberében egy levélben azzal bízta meg a Pro Civitate Christiana ferences rendi kutatóközpontot – melyet gyermekkori barátja, don Giovanni Rossi alapított 1939-ben Assisiben –, hogy az értelmiségen keresztül teremtsen kapcsolatot a nem katolikusokkal, és így „visszavezesse a társadalmat az Evangélium elveihez”. A társadalomba magától értetődően a marxistákat is besorolta, akiket elődje, XII. Piusz (1876–1958) még kiátkozással fenyegetett. A forradalmi jelentőségű pápai program keretében Pasolinit meghívták Assisibe. A művész korábban több hasonló invitálást visszautasított, 1961-ben azonban elfogadta az újabb felkérést, és vállalta, hogy előadást tart Assisiben „A film mint a kor spirituális erejének megnyilvánulása” címmel. Visszautazása váratlan nehézségekbe ütközött, ugyanis a pápa akkor szintén Assisiben időzött, és a látogatása kapcsán elrendelt útlezárások miatt a teljes közlekedés megbénult. A Szentatya Rómába induló különvonata volt az egyetlen lehetőség a távozásra, ám meg kellett várni, amíg Őszentsége elvégzi ottani teendőit. Pasolini szobájában is megtalálható volt a
Biblia egy példánya, amelyet a rendező egyéb elfoglaltság híján olvasgatni kezdett. Állítólag ekkor merült fel benne az ötlet, hogy filmet készít Jézus életéről. Vendéglátóinak később arról írt, hogy ez a szándék annyira megerősödött benne, hogy elhomályosította minden egyéb tervét. Az 1961-es látogatás és az 1964-ben bemutatott film között azonban megvalósította más irányú filmes elképzeléseit is, például
A túró című hírhedt rövidfilmjét, amelyért a vallás meggyalázásával vádolták meg, és egy római bíróság felfüggesztett börtönbüntetésre ítélte.
1963 februárjában Pasolini levelet írt don Lucio Carusónak, az assisi Cittadella filmügyi osztálya vezetőjének. Ebben így körvonalazta elképzeléseit: „..szóról szóra követem Máté evangéliumát, nem írok belőle forgatókönyvet, nem rövidítem le. Szöveghűen lefordítom a képek nyelvére, kihagyás és hozzátoldás nélkül. A párbeszédeket is szigorúan a Máté-féle szövegből venném át...” Ugyanebben a levélben őszintén kifejtette gondolatait Jézus személyéről is: „...én nem hiszem, hogy Krisztus Isten fia volna, mert – tudatomban legalábbis – nem vagyok hívő. De hiszem, hogy Krisztus isteni természetű, vagyis embersége olyan kiemelkedő, megingathatatlan és eszményi, hogy meghaladja az emberi lét szokványos kereteit.” Don Caruso megértéssel fogadta Pasolini levelét, és biztosította a művészt arról, hogy a Cittadella megadja számára a kívánt technikai, filológiai és eszmei támogatást. Nagyvonalú gesztus volt ez don Caruso részéről, hiszen Pasolini ellen akkor már folyt A túró miatti per, amelyben a következő hónapban bűnösnek mondták ki. Don Caruso az elmarasztaló ítélet ellenére úgy vélte, hogy semmi kivetnivaló nincs egy vallásgyalázásért elítélt művész és egy egyházi intézmény együttműködésében. Ki tudja, lelke mélyén talán úgy gondolta, ez az együttműködés lehetőséget teremt arra, hogy az Istentől kissé elrugaszkodott Pasolini látványosan megtérjen az egyház kebelébe, hatásos példát szolgáltatva a nem hívők számára. A művész korabeli nyilatkozatai azonban egyértelművé tették, hogy az effajta esetleges ábrándok megalapozatlanok. Pasolini ugyanis határozottan kijelentette, hogy 1942-es első versétől kezdve művészetében mindig is jelen volt az Újtestamentum iránti érdeklődés, és csupán önmagával való elégedetlensége, munkásságának válsága miatt döntött úgy, hogy a vallás témáját ezúttal középpontba helyezi, és megfilmesíti a Máté evangéliumát. (János evangéliumát túl misztikusnak, Márkét túl vulgárisnak, Lukácsét túl szentimentálisnak találta.)
Don Caruso a Cittadella egyik bibliakutatóját, don Andrea Carrarót jelölte ki Pasolini tanácsadójául, bár természetesen ő maga is mindvégig figyelemmel kísérte a film megszületésének folyamatát. Barth David Schwartz szerint don Carraro, Nico Naldini szerint viszont don Caruso közvetítésével ismerkedett meg Pasolini Grasso atyával, a Gregorián Egyetem egyik professzorával. Pasolinit illetően Grasso atya nem hagyta magát befolyásolni a média és a szóbeszéd által, hanem megtekintette a rendező addig készült filmjeit. Az élmény hatására így írt Pasolininek: „Jóságos embert láttam Önben, aki olyan értékek után kutat, melyek értelmet adnak az életnek.” Nem ő volt az egyetlen, akinek kellemes meglepetést okozott a rossz hírű művész. Miután elolvasta a forgatókönyv első változatát, don Caruso egy 1963. május 12-én kelt levélben írta meg a véleményét
Alfredo Bini producernek: „A
Máté evangéliuma forgatókönyvét együltömben elolvastam. Csodálatos! Elsősorban megdöbbenést érzek: lehetséges, hogy az a Pasolini hozta létre, akiről bizonyos újságok annyi rosszat írnak? Nemcsak hogy a legpontosabban követi a szent szöveget, nemcsak hogy jottányit sem tér el a legszigorúbb etikai és dogmatikai ortodoxiától, de ráadásul különlegesen magas szintű szövegértelmezéssel is szolgál. Most már minden Pasolini hitén múlik.”
A DOKUMENTUMFILM
A ministáb körülbelül ötven kilométerre lehetett Tel-Avivtól, amikor az iparosított környezet után végre egy szinte biblikus, archaikus tájhoz értek. Pasolini szerint itt egyetlen részleten sem kéne változtatni, minden a helyén van. Don Andrea arról beszél, hogy a táj az evangéliumnak azt a részletét idézi, amely a Tábor-hegyen történt színeváltozásról szól. Pasolini mint narrátor elmondja, hogy ekkor még élt benne a remény, hogy talán az eredeti helyszíneken tudja leforgatni a filmet. De ahogy haladtak előre, a modern kor egyre több nyomát, az iparosítás egyre több jelét fedezte fel. Nagyon nagy melegben érkeztek meg a Tibériás-tó (a mai Galileai-tenger, a Bibliában: Genezáreti-tó) partjához. „Ijesztően kietlen, kopár hely ez, mintha Calabria vagy Puglia legelhagyatottabb vidékeit látnám. [...] Ami a legmélyebb benyomást tette rám, az a hely végtelen kisszerűsége, nyomorúságos és alázatos mivolta” – mondta Pasolini. Mivel akkor éppen Péter-Pál napja volt, don Andrea misét mondott. A rendező ezután beszámol arról, hogy milyen nagy élményt jelentett számára végigjárni ezeket a szent helyeket don Andrea társaságában. Nem csupán azért, mert filológiai és történeti szempontból hasznos dolgokat tudott meg tőle, hanem azért is, mert don Andrea reagálásai lényegében a játékfilm majdani katolikus közönségének várható reakcióit is megelőlegezték. Kafarnaum felé haladva a stáb újabb kellemes meglepetésben részesült, az utolsóban az utazás során. Pasolini bevallja kísérőjének, hogy a helyszín megihletné a versíráshoz, de a filmforgatástól inkább elijeszti. A rendező ugyanis a tájat a maga szegényességében és egyszerűségében látja, míg don Andrea elsősorban a hely szellemiségét érzékeli, és szerinte ennek megérzése elengedhetetlen ahhoz, hogy egy másik helyen újra lehessen alkotni ezt a helyszínt, átformálni a művész érzékenységéhez és képzeletéhez. Pasolini kijelenti, hogy belátja: nem a helyeket kell idomítania az elképzeléseihez, hanem az elképzeléseket kell idomítani a helyekhez.
A Tibériás-tó partján Pasolini szerint már a modern izraeli társadalom figyelhető meg: az ottani lakosok dolgoznak, munkájukat megfizetik, elégedettség tükröződik az arcukon, ezért teljesen alkalmatlanok lennének arra, hogy a játékfilmben szerepeljenek. Don Andrea kifejti gondolatait a Jordán folyó jelentőségéről a zsidók és az emberiség történetében: „Miképpen a Jordán átszeli egész Palesztinát, úgy még inkább átszeli az egész történelmet.” A jordán határ felé közeledve Pasolini az elé táruló vidék és az olasz táj hasonlóságaira hívja fel a figyelmet. Elérkeznek a drúzok lakta területre. A rendező úgy véli, szinte bibliai képeket és arcokat lát, szerinte azok az emberek, akik elsőként hallották Krisztust prédikálni, valahogy úgy nézhettek ki, mint az arab eredetű drúzok: „kereszténység előtti, pogány arcok, közömbösek, vidámak, állatiak”. A stáb megáll egy kibucban, hogy az ott élőkkel elbeszélgessenek életük problémáiról. Pasolini a gyereknevelésről beszélget egy asszonnyal, aki elmondja, hogy bár a kibucban nincs lehetősége arra, hogy gyermekét kizárólagosan gondozza, mégis meggyőződése, hogy intellektuális szempontból ez a leghelyesebb nevelési módszer. Ezzel az anyja is egyetért, aki annak idején még a hagyományos anya-gyerek kapcsolatban nevelte a lányát. A beszélgetésbe bekapcsolódik az apa is, aki röviden kifejti, hogy mi a kibuc lényege, és konkrétan az övék hogyan működik.
Pasolini ezt követően arról beszél, hogy don Andrea és ő időnként egészen másként látta az eléjük táruló tájat: „...igyekeztem egy kicsit olyannak látni a Krisztus korabeli világot, mint ahogyan megjelent a szemem előtt, egy meglehetősen nyomorúságos világ, pásztorvilág, archaikus, széttöredezett. Miközben don Andrea végig azon volt, hogy abban a környezetben, amely Krisztust körülvette, meglásson bizonyos méltóságot, valószínűleg azt a méltóságot, amely nekünk a modern világban jelenik meg, és ebben a tekintetben nem mindig értettünk egyet.” Pasolini azt mondja, a dokumentumfilmben a modern Názáret képe önmagáért beszél, és minden kommentár nélkül nélkül érthető, miért nem alkalmas az ókori Názáret megjelenítésére. Eddigi izraeli útjuk alatt egyébként egyetlen olyan helyet sem látott, amely alkalmas lenne az ókori Názáret helyettesítésére. A stáb délre, a sivatag felé utazott tovább, Beerseba irányába. A sivatagot még beduin törzsek lakták, ugyanolyan Krisztus előtti arcok, mint korábban a drúzoké. A tervezett játékfilm szempontjából azonban ez az anyag sem használható. A Holt-tenger látványa volt az egyetlen, amely grandiózusságával igen mély benyomást tett a rendezőre. Pasolini komolyan elbizonytalanodott, hogy amennyiben Olaszországban forgat majd, hogyan sikerül rekonstruálnia ezt a hatalmas sivatagot. Az Etna lejtői ugyan hasonló képet nyújtanak, de a végtelen horizontot ott nem lehet annyira hatásosan érzékeltetni.
A stáb Jeruzsálem Izraelhez tartozó része felé megy tovább. Pasolini szavai szerint ez volt az utazás legfontosabb, érzelmileg leggazdagabb része, noha a játékfilm szempontjából fontos területek Jeruzsálem jordániai részében vannak. Amit az izraeli oldalon látnak, az a rendező szerint alig különbözik az átlagos dél-olasz vidéktől. Néhány biblikus tájelem még megmaradt ugyan, de alapvetően a modern ipari területek dominálnak. A Jordániát Izraeltől elválasztó drótkerítés közelében don Andrea arra kéri Pasolinit, hogy foglalja össze a szent helyekről szerzett benyomásait. Pasolini elmondja, hogy ez a kerítés az utazást is két részre osztja. Amit Izraelben láttak, a krisztusi tanításhoz kapcsolódik, amit Jordániában fognak látni, az viszont Jézus szenvedéseihez. A rendező újfent kifejti, hogy a látott helyek és emberek a tervezett játékfilm szempontjából használhatatlanok, ugyanakkor zavarban van amiatt, hogy Krisztus miért ilyen, sivár, kietlen vidéket választott tanításai helyszínéül. Don Andrea úgy gondolja, ezek a helyek Jézus idején nyilván virágzóbbak voltak, és aziránt érdeklődik, Pasolinire milyen spirituális hatást gyakoroltak. A rendező ekkor rávilágít arra, hogy míg don Andrea számára a spiritualitás vallási, bensőséges dolgot jelent, addig az ő számára esztétikai tartalommal bír. Megingott az a meggyőződése, hogy a dolgok minél kisszerűbbek és alázatosabbak, annál mélyebbek és szebbek.
Jeruzsálembe érkezve Pasolini arról beszél, hogy a város látványa egyszerre grandiózus és történelmileg magasztos, és feltétlenül más stilisztikai irányt szabna a játékfilm további menetének. Vagyis Jeruzsálem puszta látványa azt érzékeltetné, hogy a jézusi tanok közéleti és politikai ténnyé váltak, amikor a Megváltó belépett a városba. Miközben Pasolini és don Andrea végigjárják a legnevezetesebb helyszíneket, újra szóba kerül, hogy kettőjük látásmódja mennyire eltérő: a rendező a helyek kicsinységét, kisszerűségét emlegeti, ami nyilvánvalóan ellentétben áll azzal a képpel, amely Máté evangéliumának elolvasása során alakult ki benne, míg don Andrea a felszín alatt is meglátja ugyanezen helyek méltóságát, a történelmi kultúrák kölcsönhatásának eredményeit, átvitt értelemben a kereszténység fejlődéstörténetét. A Damaszkuszi Kapu közelében lévő piac Pasolini szerint kisebb változtatásokkal a játékfilmben is használható lenne, amikor a Napkeleti Bölcsek megérkeznek a városba, ahonnan majd továbbmennek Betlehembe. A stáb Betlehem felé utazik. Pasolini – a Bibliával összhangban – a tájat tragikusnak látja, elhagyottnak, a Nap által felperzseltnek. Felfigyel egy barlangra, amely akár az a barlang is lehetne, ahol egykoron Jézus született, de végül nem állnak meg, hogy közelebbről is megnézzék. Betlehemről az a benyomása, hogy nem annyira modernizált, mint Názáret vagy Jeruzsálem, de archaikus jellegét egyértelműen elvesztette. Itt szembesült azzal, hogy a filmbeli Betlehemet is máshol kell megtalálnia, ám az utazás során nem talált megfelelő helyszínt. Izraelben és Jordániában ugyan egy-egy pillanatra feltűnt a bibliai világ, de csak törmelékként, a múltból visszamaradt roncsként, amely idővel valószínűleg teljesen eltűnik majd. A közelben lévő román kori templom a mennybemenetelre emlékeztette, arra a pillanatra, amikor „Krisztus magunkra hagy bennünket, hogy keressük őt”.
A TÉNYLEGES HELYSZÍNEK
A Máté evangéliuma megvalósítása szempontjából eredménytelen palesztinai utazás után Pasolini bejárta Dél-Olaszországot, hogy megtalálja a legmegfelelőbb forgatási helyszíneket. Elhatározását így magyarázta: „A délvidéki paraszt még egy mágikus kultúrában él, amelyben a csodák éppen olyan valóságosak, mint abban a korban, amelyben Máté élt és alkotott”. Az olasz Wikipédia szerint végül a következő helyszínek mellett döntött: Chia (Lazio tartományban), Ginosa, Massafra, Manduria, Gioia del Colle (Puglia tartományban), Casteldelmonte (Umbria tartományban), Barile (Basilicata tartományban), a lagopesole-i vár és a világörökséghez tartozó materai barlanglakások (szintén Basilicata tartományban), Cutro és a Le Castella erőd (mindkettő Calabria tartományban). Massafra volt a filmbeli Palesztina, Casteldelmontéban vették fel a kufárok kiűzetését a templomból, a Gioia del Colle-i vár udvarán pedig Salome táncát, illetve a Heródeshez kapcsolódó képsorokat. A Pasolini munkásságával foglalkozó legnagyobb weboldal által megadott forgatási helyszínek azonban nem teljesen egyeznek az olasz Wikipédia információival: Orte, Montecavo, Tivoli, Canale Monterano, Potenza, Matera, Barile, Bari, Gioia del Colle, Massafra, Catanzaro, Crotone, az Etna lejtői, valamint az Incir De Paolis filmstúdió Rómában.
Nico Naldini könyve részletesebb leírást ad az 1964 áprilisától júliusáig tartó forgatás helyszíneiről: az első felvételeket a Chia patak melletti középkori toronynál forgatták. Ennek bástyáira mászott fel Pasolini és
Tonino Delli Colli operatőr, hogy felvegyék a Jordán folyónál játszódó keresztelési jelenetet. A következő helyszín a Sassi Di Matera (a materai barlanglakások) volt, amely Jeruzsálemként jelenik meg a filmben. Barile falu Betlehemet szimbolizálja. Pasolini a crotonei hegyek között talált rá a Golgotára. A hatalmat képviselő szereplők székhelyét Puglia és Lucania tartományokban fennmaradt normann várakban rendezték be. A sivatagba induló Krisztus és tanítványai jelenetét Calabriában rögzítették. Kafarnaum a valóságban két helyszínből állt össze: a tengerparti részt egy Crotone közelében lévő falu szimbolizálta, a magasabb részeket pedig Massafra. (A blog korábbi szövegeinek írása közben jómagam mindhárom forrásban találtam már egyértelmű tévedéseket, ezért nem tudom eldönteni, hogy a
Máté evangéliuma forgatási helyszíneit melyik adja meg a legpontosabban. Naldini például Barilét pugliai faluként említi a könyvében, holott az valójában Basilicata tartományban található.)
ÍGY LÁTTAM ÉN
Pasolini dokumentumfilmje öt évtized távlatából is érdekes kuriózumnak nevezhető. Egyrészt azért, mert akkoriban még nem volt divat werkfilmet forgatni, másrészt a helyszínkeresés megörökítése azóta sem jellemző a filmesekre. Kuriózum ez a dokumentumfilm azért is, mert az utókor számára megőrizte az akkori állapotokat: kétségünk sem lehet afelől, hogy a Szentföld az eltelt fél évszázadban még jobban modernizálódott, és a Pasolini által említett, „múltból visszamaradt törmelékek” azóta valószínűleg teljesen eltűntek. Érdekes volt hallgatni a rendező és don Andrea beszélgetéseit, hogy mennyire másként látják és értelmezik az eléjük táruló tájat. Számomra különösen figyelemre méltóak voltak Pasolini gondolatai: miközben arról beszélt, miért használhatatlanok számára a látott tájak és emberek, egyúttal bepillantást adott saját elképzeléseibe is, hogy mit szeretne megmutatni az evangélium ürügyén. Talán ebből a dokumentumfilmből is kiviláglik, hogy a
Máté evangéliumát az alkotó már az első pillanattól kezdve merőben másmilyennek szánta, mint az akkoriban divatos bibliai és ókori témájú szuperprodukciók. Hogy a helyszínek megválasztása mennyire alapvető fontosságú volt Pasolini számára, azt egyébként későbbi dokumentumfilmjei is bizonyítják: a
Jegyzetek egy Afrikai Oreszteiához (1970) és a
Jegyzetek egy Indiáról szóló filmhez (1968). A történelmi múlt eltűnése és a modernizáció problémái később is foglalkoztatták: gondoljunk csak az ebben a blogban már bemutatott
Szanaa falai (1971) című dokumentumfilmre vagy a
Pasolini e … la forma della città (1974) című televíziós dokumentumfilmjére, melyben két olasz város, Orte és Sabaudia érdekében emelt szót. A
Helyszínkeresés Palesztinában – akárcsak a többi említett dokumentumfilm – nemcsak a művészt, hanem a felelősségteljesen gondolkodó közéleti személyiséget is megörökítette, és ily módon árnyalta a Pasoliniről kialakult, akkoriban különösen ellentmondásos képet.
HELYSZÍNKERESÉS PALESZTINÁBAN (Sopralluoghi in Palestina per il vangelo secondo Matteo, 1965) – fekete-fehér olasz dokumentumfilm. Játékidő: 55 perc. A forgatókönyvet írta és a filmet rendezte: Pier Paolo Pasolini. Operatőr: Otello Martelli és Aldo Pinelli. Zene: Johann Sebastian Bach. Közreműködik: Don Andrea Carraro és Pier Paolo Pasolini. Producer: Alfredo Bini. Gyártó: Arco Film. Bemutató: 1965. július 11. (Olaszország), 2011. november 8. (Magyarország, DVD).
