2013. június 29., szombat

LUIGI BARBINI

Luigi Barbini (* 1944) olasz amatőr színészt Pier Paolo Pasolini fedezte fel, és rábízta Jakab szerepét a Máté evangéliuma (1964) című világhírű alkotásában. A hatvanas évek második felében még négy filmjében tartott igényt Barbini közreműködésére. Szöveges szerepet nem adott neki, ennek ellenére a kifejezetten szép arcú Luigi a Pasolini-filmek egyik legemlékezetesebb amatőr szereplőjének számít. Játszott egy „szandálos” kalandfilmben és egy erotikus drámában is. Az 1970-es években eltűnt a filmvilágból. A nyolcvanas évek elejétől a vallás került előtérbe az életében, 1996-ban diakónussá szentelték.


KARRIERTÖRTÉNET
Pasolini felfedezettje
Luigi Barbini életéről nagyon kevés információ található a világhálón. Családi hátteréről, élete első húsz évéről éppúgy nem lelhetők fel adatok, mint arról, hogy milyen körülmények között találkozott Pier Paolo Pasolinivel. Az olasz kulturális élet kimagasló alakját, Pasolinit egész életében végigkísérték a botrányok, és nem volt ez másképp a Máté evangéliuma (1964) című filmje esetében sem. Pedig ez az alkotása az Assisiben székelő ferences rendi kutatóközpont Filmirodájának támogatásával és javaslatainak figyelembe vételével készült. Pasolini a Szentföld helyett Dél-Olaszországban forgatott, mert „a délvidéki paraszt még egy mágikus kultúrában él, amelyben a csodák éppen olyan valóságosak, mint abban a korban, amelyben Máté élt és alkotott”. A szerepek többségét amatőrökre bízta, Jézust például egy spanyol egyetemi hallgató játszotta. Jakab, Zebedeus fiának szerepét az akkor húszesztendős Luigi Barbininek adta. A fiatalember egyetlen szót sem szól a filmben – Jakabot egyébként a bibliai szöveg is alig említi –, értelmes arca, nyílt tekintete azonban pontosan azt a nyitottságot, a krisztusi eszmék iránti fogékonyságot tükrözte, amelyre Pasolininek szüksége volt. Akkor talán még maga Barbini sem gondolta, hogy a krisztusi tanok később valóban élete vezérelveivé válnak.


Pasolini három évvel évvel később a Mik a felhők? (1967) című rövidfilmjébe is meghívta fiatal felfedezettjét, majd 1968-ban a Teoréma című alkotásában foglalkoztatta. Míg a Máté evangéliumát a Vatikán is pozitívan fogadta – 1995-ben minden idők 15 legnagyszerűbb vallási témájú filmje közé is besorolták –, addig a Teoréma a Szentszék heves tiltakozását váltotta ki. A pápai állam hivatalos lapja, a L'Osservatore Romano heves támadást intézett a film ellen, az olasz püspöki kar által felállított bizottság pedig minden hívőnek megtiltotta a film megtekintését. A szimbolikus történet egy nagyiparos családjáról szól, ahová látogatóba érkezik egy titokzatos fiatalember. A család minden tagja szexuális kapcsolatba kerül vele, beleértve a cselédlányt is. Miután a fiatalember hirtelen elutazik, a család egysége felbomlik, a családtagok rádöbbennek addigi életük értelmetlenségére, de képtelenek a megújulásra, az előrelépésre. Csupán a falujába hazatérő cselédlány élete vesz pozitív fordulatot. Pasolini korabeli nyilatkozataiban egyértelművé tette, hogy elképzelése szerint a fiatalember esetleg magát Istent szimbolizálja, vagyis a film tulajdonképpen arról szól, hogy a polgárság valójában nem tud mit kezdeni Isten személyével, a hit, a vallás témájával. Isten és az emberek (nemcsak nők, hanem férfiak is!) közötti szexuális kapcsolat felvetése azonban istenkáromlással ért fel, hát még ennek – egyébként visszafogott – vizuális ábrázolása!


A Teorémában Luigi azt a fiút játszotta, aki csupán néhány pillanatra tűnik fel egy vasútállomáson, ahol a gyáros apa felfigyel rá. A jóképű fiatalember eleinte talán a szexuális kísértést jelenti a középkorú férfi számára, akinek feleségében is a kéjvágy támad fel, amikor Milánó utcáin autókázva ismeretlen fiúkkal kezdeményez alkalmi szexuális kapcsolatokat. A Luigi megszemélyesítette fiú hirtelen távozik, és a nyüzsgő tömegben az apa lassan vetkőzni kezd, az összes ruháját leveti. Ekkor értjük meg, hogy a titokzatos látogatóra emlékeztető, megnyerő külsejű fiatalember valójában a megvilágosodást hozta meg a gyáros számára. Assisi Szent Ferenc módjára megpróbál szó szerint és képletesen is levetkezni mindent, ami addigi életéhez kötötte, útja azonban egy sivatagba vezet, ahol reménytelenül mássza meg az újabb és újabb sivár halmokat, hogy végül állati üvöltésben törjön ki. Eljutott valaminek a végére, vagy talán valami újnak a kezdetéig?


Sivatag az egyik helyszíne a Disznóól (1969) című filmnek is, míg a másik cselekményszál egy pazar villában és környékén játszódik. Pasolini két fiatalember sorsát állítja párhuzamba: a sivatagban bolyongó névtelen kannibálét, akinek tetteit az elemi életösztön irányítja, és a polgári kényelemben élő Julianét, aki a disznók iránt érez szexuális vágyat. Barbini azt a fiatal katonát alakította, aki a film első harmadában megküzd a kannibállal, és végül sírva megadja magát. Ez a kétségbeesett élethalálharc az Oidipusz király (1967) azon jelenetére emlékeztet, amikor a főhős a perzselő sivatagban a kimerültségtől támolyogva küzd meg a dölyfös királyt védelmező, és a küzdelemben szintén végsőkig kimerült katonákkal. A Disznóólban a kannibál meztelenre vetkőzteti legyőzött áldozatát, hogy felfalja testét, a levágott fejet azonban amolyan rituális áldozatként a közeli vulkán kráterébe dobja. Az opusz először az 1969-es velencei filmfesztiválon okozott meghökkenést, ámbár a Pasolini-filmek esetében megszokott zajos botrány hullámai ezúttal nem csaptak oly magasra. Elkerülték a botrányok a Médeát (1969) is, amely a maga idejében tulajdonképpen megbukott, és csak évek múlva fedezték fel a különlegességeket kedvelő filmbarátok. Az egyik különlegességet a szereposztás jelenti: a címszerepet a világhírű operadíva, Maria Callas játszotta (ez volt az egyetlen filmszerepe, és nem kellett énekelnie), Jaszón megformálója pedig Giuseppe Gentile volt, aki bronzérmes lett hármasugrásban az 1968-as mexikóvárosi olimpián. Luigi az egyik argonautát alakította. Ahogyan a korábbi Pasolini-filmekben, úgy ebben sem volt szövege. Filmkarrierje egyébként a Médeával lezárult. 


Egyéb filmek
Az öt Pasolini-alkotás mellett Luigi Barbini még három filmben játszott kisebb szerepeket. A Herkules, a bosszúálló (1965) az akkoriban igen divatos mitológiai kalandfilm műfaját képviseli. A történet szerint Herkules, a hatalmas erejű hős fiát (ezt a szerepet játssza Luigi) elrabolja a Föld kegyetlen istennője, Gaia. Az istennő fondorlatos tervet eszelt ki, hogy hősünk vesztét okozza, Herkules azonban számos kaland árán megmenekül a halálos veszedelmekből. A címszerepet Reg Park brit testépítő alakította: Arnold Schwarzenegger egyszer úgy nyilatkozott, hogy azt követően kezdett el testépítéssel foglalkozni, miután látta Reg Parkot egy filmben. A Herkules, a bosszúálló szerény költségvetésből készült, forgatásához javarészt a korábbi „szandálos” produkciókhoz épített díszleteket használták, és Parkon kívül egyetlen nagy név sem játszik a filmben. Az Erőszak a tengerparton (1969) című dráma André Pieyre de Mandiargues (1909–1991) francia szürrealista író 1956-ban megjelent azonos című regényének adaptációja. Egy fiatal lány lelkében mély nyomot hagyott, amikor szemtanúja volt annak, hogy anyját megerőszakolta egy férfi. Életvidám, kacér barátnőjével Szardíniára utazik nyaralni. Egy falubeli fiatalember szeme megakad a szépséges lányon, aki ugyan érdeklődik hódolója iránt, múltbéli szörnyű emlékei azonban kettőjük közé állnak. A női főszerepet a pályakezdő Carole André játszotta, akire a magyar nézők valószínűleg a Sandokan-filmekből emlékeznek a legjobban. Az erotikus filmekre specializálódott, Franciaországba emigrált lengyel rendező, Walerian Borowczyk (1923–2006) a hetvenes-nyolcvanas években Mandiargues több regényét is megfilmesítette, köztük a Goncourt-díjjal kitüntetett Perifériát (1976). Carlo Lizzani Barbagia (1969) című bűnügyi filmjében Terence Hill játszotta a főszerepet, ami azért meglepetés, mert őt egészen másfajta szerepkörben ismeri a közönség. Barbini egy kicsiny szerepben tűnik fel, melyet e sorok írásakor még az IMDB sem tart számon, egy olasz bűnügyi filmekkel foglalkozó kötet azonban megemlíti a szereplését.


Krisztus szolgája 
A filmvilágból való visszavonulása után Luigi Barbini családot alapított. Triesztben éltek, az épülő Verdorocca negyedben. A közelben lakott a húgával Andrea Santoro atya. A két férfi 1981-ben ismerkedett meg. Santoro atya lett az ottani kis közösség lelke, mozgósította az embereket Verdorocca felvirágoztatása érdekében, és az ott élők don Andrea vezetésével önerőből otthonossá, élhetővé tették környezetüket. Idővel plébániát is emeltek: minden lakos őszintén úgy érezte, kötelessége részt vennie az építkezésben. Santoro atya mindent megtett annak érdekében, hogy igazi közösséget teremtsen. Nemcsak a templomba várta el a híveket, hanem közös összejöveteleket, sőt kirándulásokat is szervezett. Az újszülötteket például mindig bemutatták az egész közösségnek, és mindenki úgy érezte, hogy tulajdonképpen egy nagy család tagja. Luigira nagy hatást tett Santoro atya rendkívüli személyisége. Erre így emlékezett: „Pasolini adta először a kezembe az evangéliumot, amikor filmet forgattunk. Aztán don Andrea javaslatára újra elolvastam. Előtte soha nem gondoltam arra, hogy diakónus legyek, a don Andreával való találkozás azonban megváltoztatta az életemet.” Barbini részt vett Santoro atya misszióiban, és 1996-ban diakónussá szentelték. Mindmáig a verdoroccai Názáreti Jézus Plébánián teljesít szolgálatot. A közösséget mélyen megrázta pártfogója meggyilkolásának híre: Andrea Santoro atyát 2006-ban egy törökországi templomban imádság közben hátulról agyonlőtték. Akkoriban a muszlim világban magasra csaptak a keresztényellenes indulatok, amelynek hátterében az állt, hogy a nyugati média többször helyt adott a Mohamedet ábrázoló karikatúráknak. Barbini egész Verdorocca nevében beszélt, amikor azt mondta, don Andrea élete egyben a közösség élete is volt. Mindig előttük járt, mindig utat mutatott számukra, s most, hogy az Úr magához vette őt, nélküle mennek tovább ezen az úton, hogy ezáltal is megőrizzék az emlékét. 


FILMOGRÁFIA
* 1964: Máté evangéliuma (Il vangelo secondo Matteo)
* 1965: Herkules, a bosszúálló (La sfida dei giganti)
* 1967: Szeszély olasz módra (Capriccio all'italiana) [a Mik a felhők? (Che cosa sono le nuvole?) című epizódban] 
* 1968: Teoréma (Teorema)
* 1969: Erőszak a tengerparton (Violentata sulla sabbia / Le lis de mer)
* 1969: Barbagia
* 1969: Disznóól (Porcile)
* 1969: Médea (Medea)


2013. június 22., szombat

CESARE MUSATTI

Cesare Luigi Eugenio Musatti (Olaszország, Dolo, 1897. szeptember 21. – Olaszország, Milánó, 1989. március 21.) pszichológus és pszichoanalitikus, a klasszikus olasz pszichológia egyik meghatározó személyisége. 1924-től folyamatosan publikált, óriási szakmai tekintélyét azonban főleg a második világháború utáni tevékenységével szerezte. Nagy hatást gyakorolt rá Sigmund Freud munkássága, vezető szerepet játszott Freud teljes életművének olasz nyelvre fordításában és megjelentetésében. Tanítványai az Il Freudino (A kis Freud) becenéven emlegették. Elévülhetetlen érdemeket szerzett abban, hogy a pszichoanalízis tért hódított Olaszországban. A freudi eszmerendszer terjesztése érdekében szívesen kezdeményezett kulturális vitákat, vagy vett részt azokban. Pier Paolo Pasolini felkérésére közreműködött a Beszélgetések a szerelemről (1964) című dokumentumfilmben, amely az olasz átlagemberek szexuális felfogását térképezte fel – a rendező szerint kiábrándító végeredménnyel.


KARRIERTÖRTÉNET
A kezdetek
Cesare Musatti hét hónapra született, és emiatt azt hitték, nem marad életben. Édesanyja, a nápolyi Emma Leanza katolikus tanítónő volt, édesapja, a velencei zsidó származású Elia Musatti szocialista politikus, Giacomo Matteotti helyettese. A vegyes szülői háttér miatt Cesare nem lett körülmetélve, de nem is keresztelték meg, és a katolikus vallást sosem gyakorolta. Később, a faji üldöztetések idején sikerült egy római plébánia által kiállított hamis születési bizonyítványt szereznie. Gyermek- és kamaszkorát Velencében töltötte. Féltékeny volt az öccsére, Riccardóra, mert azt hitte, az anyja jobban szereti őt. Amikor a gyermek belső vérzés következtében meghalt, Cesaréban erős bűntudat támadt, ami évekig gyötörte. A velencei Foscarini Líceum elvégzése után a Padovai Egyetemre nyert felvételt, ahol előbb matematikát tanult, majd átment a Bölcsészettudományi Karra, állítólag azért, mert az koedukált volt. Az igazi vonzerőt azonban új tanára, Antonio Aliotta, az elméleti filozófia professzora jelentette, akinek könyve, a La reazione idealistica contro la scienza nagy hatást gyakorolt rá. Musattit tizenkilenc éves korában behívták katonának. Torinóban kapott kiképzést. 1917-ben tisztként kivezényelték a frontra, de nem került ki a tűzvonalba.


A háború befejezése után visszatért az egyetemre, hogy befejezze a tanulmányait. A filozófiát rövidesen a pszichológiával cserélte fel, és Vittorio Benussi tanítványa lett. Benussi a kísérleti pszichológia kimagasló alakja volt, aki asszisztensként vette maga mellé Musattit, miután Cesare 1922-ben megszerezte a diplomáját. Benussin az idő múlásával elhatalmasodott a mániás depresszió, aminek következményeként 1927-ben megmérgezte magát. Holttestét Musatti fedezte fel. A tanítvány félt attól, hogy mestere tragikus halála ártana a még gyerekcipőben járó olasz lélektan további fejlődésének – sem a fasiszta párt, sem a katolikus egyház nem nézte jó szemmel ezt a tudományt –, ezért eltüntette az öngyilkosság nyomait. Csak halála előtt néhány évvel ismerte be, hogy Benussi öngyilkos lett, és nem betegség végzett vele, mint ahogyan évtizedekig hitték az emberek. Musatti 1931-ben tette közzé Elementi di psicologia della testimonianza című saját könyvét, amely megalapozta szakmai tekintélyét a szélesebb nyilvánosság előtt is. Ebben a munkájában többek között azt vizsgálta, hogy a szemtanúk sokkal szavahihetőbbek az eset után nyolc nappal, mint hárommal, mert az idő múlásával a megfigyelések hamis vagy félrevezető elemei háttérbe szorulnak, elfelejtődnek, és a valós tények markánsabban rajzolódnak ki az emlékezetben.


A pszichoanalízis olasz úttörője
1938-ban a faji törvények kihirdetését követően Musatti elveszítette egyetemi állását, visszaminősítették középiskolai tanárrá. Milánóba költözött, ahol 1940-ben kinevezték a Parini Líceum professzorává. Találkozott a mérnökként és politikusként is jól ismert Adriano Olivetti nagyiparossal, aki felkérte, hogy fordítsa le Jung munkáit olasz nyelvre. Ez a projekt végül nem valósult meg, 1943-ban azonban Olivetti meghívta, hogy szervezzen egy laboratóriumot a munkapszichológia tanulmányozása érdekében. Musatti kapcsolatba került a baloldali politikai mozgalommal is. A fasizmus bukása lehetővé tette az olasz pszichológia és pszichoanalízis fejlődését. Musatti ebben tevékeny szerepet vállalt: 1946-ban közreműködött a Pszichoanalitikusok Társaságának újjászervezésében, amelynek egy ideig az elnöki tisztjét is betöltötte. Később (1955-ben) neki köszönhetően indult útjára a szervezet hivatalos lapja, a Rivista di psicoanalisi, amelyben számos alkalommal publikált. 1947-ben a Milánói Egyetem professzora lett, ahol egészen 1968-ig tanított. Előadásai rendkívül népszerűek voltak a diákok körében, és az egyetemen ezekben az években virágkorát élte a tudományos kutatómunka. 1949-es kötete, a Trattato di psiconalisi szó szerint egyedülálló munkának számított a korabeli olasz könyvpiacon, mert ebben a témában nem volt kínálata a kiadóknak, ráadásul Musatti mindenki számára érthető stílusban írt. A kiadvány három hónap alatt elfogyott, újra kiadására azonban várni kellett. A kiadó ugyanis annyira nem bízott a (gyors) sikerben, hogy a nyomdai lemezeket megsemmisítette.


Beszélgetések a szerelemről
Pier Paolo Pasolini 1963-ban Beszélgetések a szerelemről (1964) címmel dokumentumfilmet forgatott az olasz átlagemberek szexualitással kapcsolatos felfogásáról és szokásairól. A társadalom minden rétegét igyekezett megszólaltatni, hogy minél plasztikusabb képet adjon a témáról. A riportok tanulságait mások mellett Alberto Moravia íróval és Musattival vitatta meg. Pasolini és Musatti korábbról már ismerték egymást, a rendező ugyanis vele vitatta meg saját homoszexualitásának lélektani-családi hátterét. (Musatti számos publikációja között voltak olyanok, amelyek a homoszexualitással foglalkoztak, és egyszerre voltak újszerűek, korszerűek és szakszerűek.) Cesare Musatti egy 1963. október 20-án kelt levélben nemcsak az együttműködés részleteit szerette volna tisztázni Pasolinivel, hanem megfogalmazta azokat az aggályait is, melyek később tulajdonképpen be is igazolódtak: „Szerettem volna megbeszélni önnel először is azt, hogy milyen formában gondolja a közreműködésemet a filmben. De van egy másik kérdés is, amiről beszélnünk kellene. Sokat gondolkodtam a látott felvételeken. Végtelenül konzervatívnak tartom a filmet. Az olasz nép állásfoglalásai hallatán bízvást repesne Borghese meg a fasiszták szíve. A dolog teljesen érthető: ezen a téren a szexuális élet megítélésével kapcsolatos hagyományos sémákat megtörni mindenképpen nehéz feladat, hiszen ezek a sémák az egyének szempontjából védekező szerepet töltenek be a bennük forrongó legkülönfélébb késztetések ellen. Az is nyilvánvaló, hogy a mozitermek közönsége szolidáris lesz az ön interjúalanyaival, és a célkitűzését, hogy a közönség beleélje magát az interjúkba, és önmagát is érintve érezze, a legteljesebb mértékben el fogja érni. Ám úgy hiszem, ön sem örülne neki, ha qualunquista, azt ne mondjam, klerikofasiszta filmet készítene. Hogyan lehetne legalább részben orvosolni ezt a problémát?” Musatti a film elején kijelenti, hogy szerinte a megkérdezettek vagy egyáltalán nem, vagy nem őszintén fognak felelni a rendező-riporter kérdéseire, és sok riportalany esetében nem is tévedett.


Magánélet, közélet és az utókor hálája
Musatti kétszer nősült, mindkét felesége korán meghalt. Albina Pozzatót még egyetemista korában vette nőül. Az asszony halála után Silvia De Marchit vette feleségül, aki vele együtt asszisztenskedett Vittorio Benussi mellett. A házaspárnak egy fia született, Riccardo. Cesare Musatti egyike volt azon kevés olasz szakembernek, aki kísérleti pszichológiával és pszichoanalízissel egyaránt foglalkozott. Érdekelte azonban a szépirodalom is: Il pronipote di Giulio Cesare című könyvéért 1980-ban Viareggio-díjat kapott, de írt egyéb, nem tudományos műveket is. Kétszer is beválasztották a milánói városi tanácsba, és a fiatalkorúak bíróságának tanácsadójaként is ténykedett. Közismert pacifista volt, küzdött a munkavállalók és a nők jogaiért is. Sosem tagadta, hogy ateista. Miután elhunyt, kívánságának megfelelően elhamvasztották, és a brinziói temetőben helyezték örök nyugalomra. Szülővárosában egy intézetet neveztek el róla, de emlékét többek között Milánóban is ápolják, amely munkásságának egyik fontos helyszíne volt. 


FONTOSABB KÖTETEI
* 1926: Analisi del concetto di realtà empirica
* 1931: Elementi di psicologia della testimonianza
* 1931: Il problema della scienza nella sua storia 
* 1938: Gli elementi della psicologia della forma
* 1949: Freud
* 1949: Trattato di psiconalisi
* 1957: Paesi del socialismo e problemi della democrazia 
* 1960: Psicoanalisi e vita contemporanea 
* 1961: Super io individuale e Super io collettivo
* 1964: Condizioni dell'esperienza e fondazione della psicologia
* 1967: Riflessioni sul pensiero psicoanalitico
* 1974: Svevo e la psicoanalisi
* 1978: Nino Valeri
* 1979: Il pronipote di Giulio Cesare
* 1982: Mia sorella gemella la psicoanalisi
* 1983: Questa notte ho fatto un sogno
* 1984: I girasoli
* 1987: Chi ha paura del lupo cattivo?
* 1987: Curar nevrotici con la propria autoanalisi
* 1988: Psicoanalisti e pazienti a teatro, a teatro!
* 1989: Leggere Freud
* 1994: Ebraismo e psicoanalisi


2013. június 16., vasárnap

DEKAMERON – A KIHAGYOTT JELENETEK 2/2: GIROLAMO ÉS SALVESTRA

Pasolini 1970 őszén forgatta a Dekameron című filmjét Giovanni Boccaccio azonos című novellagyűjteménye alapján. Tizenegy történetet filmesített meg, ám az egyikkel, Girolamo és Salvestra históriájával annyira elégedetlen volt, hogy a végső változatban már fel sem használta. A Dekameront az 1971-es nyugat-berlini filmfesztiválon mutatták be először. Egyes források szerint még az ősbemutató előtt, más források szerint közvetlenül utána Pasolini kényszerűségből – a könnyebb forgalmazhatóság érdekében – még egy történettől megvált, Alibech meséjétől. Mindkét kivágott jelenet elkallódott, alighanem egy későbbi filmlaboratóriumi tűzben megsemmisült. Roberto Chiesi az Alibech elveszett teste (Il corpo perduto di Alibech) című dokumentumfilmjében megkísérelte rekonstruálni az Alibech-epizódot a stáb tagjainak visszaemlékezései és a forgatási fotók alapján. A másik kivágott epizódról a megkérdezettek csak futólag tettek említést, így arról szinte alig tudni valamit. Ellentétben Alibech meséjével, amely kezdettől fogva szerepelt a megfilmesítésre kiválasztott novellák között, és Pasolini az utolsó pillanatig ragaszkodott hozzá, Girolamo és Salvestra meséje csak az első nagyobb átdolgozást követően került a forgatókönyvbe. Pasolini a háromrészesre tervezett film középső részébe szánta, a Chichibio személyéhez kapcsolódó történetek nyitányaként, közvetlenül az Alibech-epizód elé. Végül úgy döntött, hogy lemond a hármas szerkezetről, és kihagyja Chichibiót. A meséket így a másik két kulcsfigura, Ciappelletto és Giotto személye köré csoportosította, megváltoztatta a tervezett sorrendet, és mellőzte Girolamo és Salvestra históriáját. A Dekameron egyik producere, Alberto Grimaldi finanszírozta Pasolini közeli barátja, Sergio Citti Bűnös történetek (1973) című hasonló témájú és szerkezetű filmjét is. Grimaldi azt javasolta, hogy Citti építse be a filmjébe a Dekameronból kihagyott két történetet, ám a rendező végül visszautasította a kérést, mivel szerinte Pasolini hatása már egyébként is túlságosan érvényesült a filmjében. 


Egy spanyolországi kisváros, Teruel egyik vonzereje a XIII. század elején élt „terueli szerelmesek” legendája. A város két legbefolyásosabb és leggazdagabb családja akkoriban a Marcilla és a Segura família volt. Utódjaik, Juan Martínez (ismertebb nevén: Diego) Marcilla és Isabel Segura gyerekkoruk óta ismerték egymást, és természetesnek tűnt, hogy idővel majd összeházasodnak. Mire ez megtörténhetett volna, a Marcilla család nehéz helyzetbe került, így Isabel édesapja megtiltotta az esküvőt. Diego végül megegyezett vele, hogy kap öt év türelmi időt: ha addig sikerül rendeznie vagyoni helyzetét, nőül veheti Isabelt. A szerelmes fiatalember elhagyta a várost, hogy külföldön próbáljon szerencsét. Isabel édesapja ezalatt megpróbálta rávenni a lányát arra, hogy menjen feleségül egy másik férfihoz. Isabel ellenállt apja akaratának, és a férfi beletörődött abba, hogy kivárják a Diegónak megígért öt esztendőt. Ahogy letelt az öt év, az engedelmes lány beleegyezett abba, hogy Don Pedro de Azagra felesége legyen. Közvetlenül az esküvői ceremónia után hazajött az immár dúsgazdag Diego, hogy elvegye Isabelt. Mint kiderült, a fiatalember az öt évbe nem számolta bele a megegyezés napját, és emiatt késve érkezett. A nászéjszakán behatolt az alvó házaspárhoz. Gyengéden felébresztette Isabelt, és könyörgött, hogy legalább csókolja meg, mielőtt meghalna. Az újdonsült feleség visszautasította a kérést, mert nem akarta megszegni férjének tett hűségesküjét. Diego a hosszas, de hiábavaló kérlelés után holtan esett össze. Isabel felébresztette a férjét, és elmondta, mi történt. Don Pedro először felháborodott felesége szívtelenségén, szerinte teljesíteni kellett volna Diego utolsó kívánságát, ám megenyhült, miután meghallotta, hogy Isabel az iránta való hűségből mondott nemet. A temetési szertartás közben Isabel halott kedvese koporsójához lépett, hogy utólag teljesítse Diego kívánságát, és utána holtan terült el a földön. Sokan úgy vélik, hogy a „terueli szerelmesek” története már csak azért sem lehet igaz, mert a sztori erősen emlékeztet Boccaccio szóban forgó novellájára, amely viszont több mint hatvan évvel korábbról származik. Mások viszont azt az álláspontot képviselik, hogy Boccaccio novellájának léte még nem zárja ki Diego és Isabel későbbi történetének hitelességét, hiszen akkoriban gyakoriak voltak a tragikusan végződő szerelmi történetek úgy az életben, mint az irodalomban. Shakespeare Rómeó és Júlia című drámája szintén hasonló tragikus szerelmi históriát mond el. Diego és Isabel legendája a XVI. században éledt fel újra, amikor a terueli Szent Péter-templomban két múmiát találtak, akikben az egykori szerelmeseket azonosította a közvélemény. A XX. században Juan de Ávalos spanyol szobrász készített új márvány sírhelyet a legendás halottaknak. 


Negyedik nap, nyolcadik novella 
Girolamo szereti Salvestrát, Girolamo, anyjának unszolására Párizsba megyen; mikor visszatér, megtudja, hogy Salvestra férjhez ment. Titokban behatol annak házába, és ottan mellette meghal; annak utána elviszik valamely templomba, hol is holtteste mellett Salvestra meghal 

Emilia novellája véget ért, midőn Neifile a Király parancsára ekképpen fogott szóba: 

– Némelyek azt hiszik, nemes hölgyeim, hogy okosabbak másoknál, holott oktalanabbak; éppen ezért merészelik nem csupán az emberek tanácsaival, hanem a természet törvényeivel is szembeszegezni magok vélekedését; ez a vakmerőség már roppant bajoknak vált forrásává, jó pedig soha nem fakadt belőle. Mivel pedig a természetes dolgok között éppen a szerelem az, mely legkevésbé tűri a tanácsot vagy az ellenszegülést, mivel olyan a minéműsége, hogy önmagában emésztődik, mintsem óvatossággal meg lehetne szüntetni, el akarok mondani nektek egy novellát valamely hölgyről, ki okosabb akart lenni, mint amilyen volt, s mint várták volna tőle még akkor is, ha amaz dolog, melyben okosságát meg akarta mutatni, sehogyan sem volt erre alkalmatos, s midőn ki akarta tépni a szerelmet a szerelmes szívből, hová talán a csillagok plántálták azt, végezetül odajutott, hogy a szerelemmel együtt a lelket is kiszakította fiának testéből. 

Élt tehát városunkban, miként öreg emberek mesélik, valamely fölöttébb tekintetes dúsgazdag kereskedő, kinek neve Leonardo Sighieri; ennek feleségétől fia született, Girolamo nevezetű, s alighogy ennek születése után minden ügyes-bajos dolgát elvégezte, elköltözött ez árnyékvilágból. A gyermeknek gyámjai pedig anyjával egyetemben becsületesen és hűségesen sáfárkodtak annak vagyonával. A gyermek, ki a szomszéd gyermekekkel együtt növekedett, az egész környéken senkivel sem volt oly jó barátságban, mint egy maga korabéli kisleánnyal, ki valamely szabómesternek leánya volt. És hogy korban egyre növekedett, ez a pajtáskodás oly nagy és forró szerelemmé vált, hogy Girolamo csak akkor érezte jól magát, ha a leányt látta; és bizony a leány is éppúgy szerette, mint az ifjú őt. Midőn a fiúnak anyja ezt észrevette, gyakran korholta és megbüntette őt ezért. Annak utána pedig, mivel Girolamo nem tágított, gyámjainál panaszt tett ellene; s mivel azt hitte, hogy fiának roppant vagyonával a sárból is aranyat csinálhat, szólott hozzájok ekképpen: 

– Ez a mi fiunk még alig tizennégy esztendős, és máris szerelmes, szomszédunknak, a szabónak leányába, kinek neve Salvestra; ezt pedig, ha nem szakítjuk el tőle, talán egy napon titokban feleségül veszi, s akkor örökre gyászba borul az én életem; vagy pedig elemészti magát érette, ha megtudja, hogy máshoz megy feleségül; hogy tehát ezt elkerüljük, javallanám: küldjétek el üzleti ügyekben valahová messzire; mivel ha nem látja a leányt, majd kimegy a fejéből, s annak utána összeházasítjuk valamely előkelő leánnyal. 

A gyámok javallották a hölgy szavait, és megígérték, hogy tőlök telhetőleg ekképpen cselekszenek; miért is lehívatták a fiút a boltba, s egyikök nyájasan, imigyen adta fel a szót: 

– Fiacskám, te már nagyocska vagy; illendő, hogy magad is törődjél ügyeiddel; miért is fölöttébb örömünkre volna, ha egy időre elmennél Párizsba, hol látnád, miképpen sáfárkodnak vagyonod java részével; nem is szólván arról, hogy derekabb, finomabb és előkelőbb úr válnék belőled, mint itten, ha látnád amaz urakat és bárókat és nemes embereket, kik ott bőven vannak, s eltanulnád viselkedésöket. Annak utána pedig visszatérhetnél. 

A fiú figyelmesen végighallgatta, és röviden azt felelte, hogy ezt semmiképpen meg nem teszi, mivel vélekedése szerint éppoly jól meglehet Firenzében is, mint más. A derék emberek ennek hallatára még nyomatékosabban lelkére beszéltek, de nem tudván egyéb feleletet kivenni belőle, megjelentették anyjának. Az pedig szörnyű haragra lobbant emiatt, és nem is annyira azért, hogy a fiú nem akar Párizsba menni, hanem inkább szerelme miatt, gorombán összeszidta; de aztán édeskés szavakkal puhítgatta, hízelkedni kezdett, s mézesmázos beszéddel kérlelte, hogy tegye meg a kedvéért, mit gyámjai kívánnak, és addig-addig beszélt, mígnem a fiú beleegyezett, hogy elmegy oda egy esztendőre, de nem többre. És ekképpen történt. Girolamo tehát lángoló szerelmével Párizsba ment, s folytonos halogatás közben két esztendeig ottan tartották. Mikor pedig visszatért, szerelmesebb volt, mint valaha, és megtudta, hogy Salvestrája férjhez ment valamely derék ifjúhoz, ki sátorponyvakészítő mester volt, és ezen nagyon elbúslakodott. De látván, hogy úgysem változtathat rajta, kieszelte, hogyan vigasztalódjék; megtudakolta, hol lakik az asszony, és szerelmes ifjak módjára kezdett háza előtt őgyelegni, abban a hiszemben, hogy az asszony nem feledkezett meg róla, mint ahogy ő sem felejtette el. Csakhogy a dolog másképpen volt: az asszony nem emlékezett reá, mintha csak soha nem is látta volna; s hahogy halványan mégis emlékezett reá, ennek éppen az ellenkezőjét mutatta; az ifjú pedig ezt hamar idő múltán észrevette, mégpedig mérhetetlen fájdalommal. Mégis minden követ megmozgatott, hogy újból az asszonynak szívéhez férkőzzék; de látván, hogy mindez semmit nem használ, feltette magában, hogy még az élete árán is beszélni fog vele. S minekutána valamely szomszédtól megtudta az asszony házának elrendezését, egy este, midőn az asszony a férjével valamely mulatságba ment a szomszédságba, titokban belopódzkodott a házba, és az asszonynak szobájában kifeszített sátorponyvák mögött megbújt és várakozott, mígnem azok hazatértek, és ágyba feküdtek; s mikor úgy hallotta, hogy a férj elaludt, odament, hol Salvestrát lefeküdni látta, s kezét annak mellére helyezvén, halkan szólott: 

– Alszol már, lelkem? 

A menyecske, ki nem aludt még, sikoltani akart, de az ifjú hirtelen rászólt: 

– Az Isten szerelméért, ne sikolts, mivelhogy én vagyok a te Girolamód. 

Mikor az asszony ezt hallotta, egész teste megreszketett, és szólott ekképpen: 

– Jaj, az Istenért, Girolamo, menj innét; elmúlt már amaz idő, mikor gyermekek lévén, szabad volt szeretnünk egymást; mint látod, férjes asszony vagyok, miért is nem szabad immár más férfira vágyakoznom, mint férjemre; annak okáért Istennek nevében kérlek, menj innét; mivelhogy ha férjem észrevesz, még ha egyéb baj nem is szakadna rám, annyira bizonnyal megadnám az árát, hogy soha többé nyugalomban és békességben nem élhetnék vele, holott mostan szeret, s boldogan és nyugodtan élünk együtt. 

Az ifjú eme szavak hallmára gyötrő fájdalmat érzett, s eszébe juttatta az asszonynak az elmúlt időt és maga szerelmét, melyet a távolság ugyan nem csökkentett, és könyörögve kérlelte, és közben dús ígéretekkel árasztotta el, de semmire nem ment. Miért is kívánta a halált, s végezetül kérte, hogy ily nagy szerelmének jutalmául engedje meg melléje feküdnie, hogy kicsinyég fölmelegedjék, mivel várakozás közben szinte megdermedett. Megígérte, hogy egy szót sem szól, egy ujjal sem nyúl hozzá, s ha kevéssé fölmelegedett, távozik onnét. Salvestrának némiképpen megesett rajta a szíve, s megengedte, hogy melléje feküdjék, ama feltételekkel, miket ő maga szabott. Az ifjú tehát melléje feküdt, de hozzá nem nyúlt, s mikor gondolatjában egybevetette iránta való hosszú szerelmét s az asszonynak mostani hidegségét és maga elvesztett reményét, föltette magában, hogy egy pillanatig sem él tovább, és visszafojtotta lélegzetét, és mozdulatlanul ökölbe szorította kezét, s ott az asszony mellett meghalt. És kisvártatva a menyecske csodálkozott az ifjúnak tartózkodásán, s mivel félt, hogy a férje felébred, szólongatni kezdte: 

– No, Girolamo, miért nem mégy már? 

De mivel nem kapott feleletet, azt gondolta, hogy az ifjút elnyomta az álom. Miért is kinyújtotta kezét, hogy felébressze, rázogatni kezdte, s amint hozzáért, észrevette, hogy az hideg, mint a jég; ezen elcsodálkozott; aztán erősebben megfogta, és látván, hogy csak nem mozdul, többször is megrázta, s akkor megismerte, hogy halott; ezen módfelett megszomorodott, s jó darab ideig nem tudta, mitévő legyen. Végül elhatározta, hogy próbát tesz férjével is, mit javallana az, ha mással történt volna ím ez eset. És fölébresztette és elmondta neki azt, mi véle történt, mintha mással történt volna, s megkérdezte, mitévő lenne, ha vele történt volna ez. A derék ember azt felelte, hogy vélekedése szerint a halottat titokban el kellene vinni a házába, és ott hagyni, miből az asszonyra semmi baj nem háramolhatna, mivel, vélekedése szerint, semmi bűnt el nem követett. Szólott akkor a menyecske: 

– Hát akkor nekünk is ekképpen kell cselekednünk. 

És megfogván férje kezét, odaérintette a halott ifjúhoz. A férje rémülten felugrott, mécsest gyújtott, és semmi pörlekedést nem kezdvén, mivel szentül hitt az asszony ártatlanságában, a holttetemet felöltöztette, késedelem nélkül vállaira vette, és elvitte annak házához, ottan letette, s ott hagyta. Hogy pedig megvirradt, s az ifjút kapuja előtt holtan lelték, nagy jajveszékelést csapott a nép, kiváltképp pedig az anyja, s minekutána az orvosok gondosan megvizsgálták, és semmi sebet avagy sérülést rajta nem leltek, egyértelemmel kimondották, hogy csak fájdalmában halhatott meg, aminthogy valóban így is volt. Elvitték hát a holttetemet az egyik templomba, hová is elment a bánatos anyja, több más rokon és szomszédasszonyokkal, és mint már nálunk szokás, keservesen zokogni kezdtek fölötte és gyászolták. S miközben nagy hangosan siránkoztak, ama derék ember, kinek házában az ifjú meghalt, mondá Salvestrának: 

– Ejnye, vess csak fejedre kendőt, s menj el a templomba, hová Girolamót vitték, keveredj az asszonyok közé, és hallgasd ki, mit beszélnek ím ez esetről; én pedig hasonlatosképpen a férfiak közé elegyedem, hogy meghallgassam, ha szólanak-e valamit ellenünk. 

Az asszony, kiben későn ébredt fel a szánakozás, beleegyezett, és most már holtában kívánkozott látni azt, kinek életében egyetlen csókkal sem akart kedvére tenni. Elgondolni is csodálatos, mely igen nehéz kifürkészni a szerelemnek erejét! Ama szív, melyet Girolamo virágzó élete nem bírt megnyitni, most a szomorúságban megnyílott, s a régi lángok mind fellobbantak benne, és hirtelen oly szánakozásra facsarodott, midőn a holtnak arcát meglátta, hogy a fejkendőbe burkolódzván előre furakodott az asszonyok között, s meg sem állott, mígnem a tetemhez ért, ottan pedig hangos sikoltással arccal a holt ifjúra vetette magát; arcát pedig nem öntözte bő könnyeivel, mivel alighogy hozzáért, a fájdalom kioltotta életét, miként az ifjúét kioltotta. De aztán az asszonyok, kik még nem ismerték meg, vigasztalni kezdték, és biztatgatták, hogy keljen fel; de mivel csak nem kelt fel, látták, hogy megmerevedett, és akkor fölemelték, s egyszerre megismerték, hogy ez Salvestra és hogy halott. Miért is az asszonyokon, kik ottan voltak, kétszeres szánalom vett erőt, és újra kezdték a siránkozást, még keservesebben; a dolognak híre ment a templomon kívül a férfiak között is, és midőn eljutott a menyecske férjének fülébe, ki azok között volt, az nem hallgatott senkinek vigasztaló és biztató szavaira, hanem nagy ideig csak zokogott. 

Minekutána pedig az ott jelenlevők közül sokaknak elbeszélte, mi történt az éjszaka feleségével, s amaz ifjúval, valamennyien nyilván megismerték, mi volt mindkettejök halálának oka, s mind valamennyin erőt vett a fájdalom. Fölemelték tehát a halott asszonyt, s fölékesítették, miként holttetemeket fölékesíteni szokás, és odafektették ama ravatalra az ifjú mellé, s minekutána hosszan elsiratták, mindkettőt egyazon sírba temették: és kiket a szerelem nem tudott egyesíteni életökben, azokat feloldhatatlan közösségben egyesítette a halál. 

(Révay József fordítása)



2013. június 8., szombat

SALÒ, AVAGY SZODOMA 120 NAPJA – 2/2: A FORGATÁSTÓL A FOGADTATÁSIG

(Az első rész erre a linkre kattintva érhető el.)

A FORGATÁS 
A Salò forgatása 1975 márciusában kezdődött, és májusban ért véget. A film elején látható városképet valóban Salòban vették fel. Fontos helyszín volt még Mantova: egy öreg parasztházban forgatták azokat a jeleneteket, amelyekben a négy úr kiválogatja a fiatal áldozatokat, de Mantovában található a Villa Riesenfeld is, ahol a cselekmény java játszódik. Tonna Ferruccio szökési kísérletét Marzabotto határában rögzítették. A kínzási és kivégzési jelenetek forgatása Rómában zajlott, a Cinecittà stúdióiban. Pasolini korabeli nyilatkozata szerint viszont a stáb a következő forgatási helyszíneken dolgozott: „Salòban (a külső felvételeket), Mantovában (azokat a belsőket és külsőket, ahol az emberrablások és razziák zajlanak), illetve Bolognában és környékén: egy Reno-parti falucska helyettesíti az elpusztult Marzabottót...” Pasolini állítólag szinte teljesen elszigetelte a stábot a külvilágtól, egyes pletykák szerint még a producer, Alberto Grimaldi sem juthatott be a forgatási helyszínekre. A szigorúság egyik oka az lehetett, hogy miután kiszivárgott a készülő film témája, a stáb tagjai fenyegető leveleket kaptak, melyeket akkoriban, az olasz terrorizmus kibontakozásának időszakában ajánlatos volt komolyan venni. Hélène Surgère visszaemlékezései szerint a rendőrség gondoskodott a forgatás biztonságáról. Az elszigetelés másik oka az volt, hogy Pasolini a lehetőségekhez képest igyekezett a filmbelihez hasonló lélektani helyzetet teremteni, hogy a különösebb színészi tapasztalatok nélküli amatőrök jobban beleéljék magukat a szituációkba. Általában mindig csak közvetlenül a felvétel előtt közölte velük, hogy éppen melyik jelenet következik, hogy a fiatalok reakciói minél természetesebbek legyenek. A film iszonyatos témája ellenére a munka kifejezetten derűs légkörben zajlott, Hélène Surgère szerint a legkomolyabb gondot az jelentette, nehogy valamelyik tizenéves szereplő elnevesse magát valamelyik borzalmas jelenet felvétele közben. Ugyanis szinte mindig akadt valaki, aki bohóckodni kezdett, amire a többiekből kitört a nevetés. Állítólag csak két esetben fordult elő, hogy a jelenet pszichikailag komolyan megviselte a fiatal szereplőt. 


Noha a filmben elfogyasztott ürülék valójában kekszdarabkák, gyümölcslekvár, kondenzált tej és svájci csokoládé keveréke volt, Renata Moar rosszul lett, és hánynia kellett, amikor azt a jelenetet vették fel, amelyben a Herceg parancsára egy kiskanállal kellett felennie a székletet a földről. Könnyei ekkor igaziak voltak, szinte hisztérikus roham vett erőt rajta. Állítólag kikérte magának ezt a bánásmódot, és többen csatlakoztak hozzá. Renatát annyira megviselte ez a jelenet, hogy a későbbiekben határozottan megtagadta bizonyos dolgok eljátszását. Így például az első esküvői jelenet után nem engedte, hogy Paolo Bonacelli hozzáérjen, noha ekkor azt kellett volna eljátszani, hogy a Herceg elveszi a lány szüzességét. Ebben a jelenetben végül igazából csak az látható, hogy a Bíró (Uberto Paolo Quintavalle) szodomizálja a Herceget. A másik amatőr színész, akit lelkileg különösen igénybe vett a forgatás, nem más, mint Pasolini felfedezettje, Franco Merli. Abban a jelenetben, amikor megnyeri a legszebb fenék versenyét, és jutalmul agyon akarják lőni, kínzói egy pisztolyt szorítanak a halántékához. Franco feldúltan rohant el a forgatásról. Ezio Manni ment utána, hogy megnyugtassa, és rávegye arra, hogy térjen vissza megismételni a jelenetet. Merli – mint Pasolini egyik kedvence – gyakran volt kénytelen elviselni partnerei gúnyolódását, esetenként kifejezetten sértő megjegyzéseit. Mindazonáltal nemcsak Franco volt az, aki kósza forgatási pletykák szerint a szereplők közül intim kapcsolatba került a rendezővel, ám mindenki igen hevesen reagált arra, ha emiatt akár nyílt, akár latens homoszexualitással vádolták a többiek. A rendező állítólag megtiltotta, hogy az áldozatokat alakító lányok és fiúk szexuális kapcsolatot létesítsenek egymással, ámbár tisztában volt azzal, hogy ezt betartatnia úgysem sikerül. 


Pasolini csupán a hivatásos színészeknek engedte meg olykor az improvizációt, ennek ellenére nyitott volt amatőr színészei észrevételeire és ötleteire is. Ha valaki nagyon nem akart valamit eljátszani, akkor hajlandó volt arra, hogy változtasson az elképzelésein. Antiniska Nemour szerint Pasolini atyáskodva bánt velük, például mindig ügyelt arra is, hogy megfelelően étkezzenek. Tatiana Mogilansky szerint a forgatás egyszerre volt izgalmas és szórakoztató. Mivel a fiatalok gyakran csak passzívan (és nem egyszer meztelenül) ülve vagy állva hallgatták a prostituáltak történeteit, igazi kikapcsolódást jelentett számukra az „akciójelenetek” forgatása. Különösen élvezték azt az epizódot, amikor kutyák módjára négykézláb kellett mászniuk a padlón, és csaholva pitizniük az ennivalóért. Sergio Fascetti állítólag improvizált, amikor úgy tett, mintha kutya módjára levizelné az ajtófélfát, de Pasolininek annyira tetszett ez a poén, hogy benne hagyta a filmben. Minden gondoskodás ellenére a stábban előfordultak betegség miatti hiányzások. Antonio Orlando betegsége miatt például a film egyik fontos eseménysorát teljesen meg kellett változtatni. (Erről a következő alfejezetben lesz szó.) Antonio mellett Benedetta Gaetani időnkénti távolléte is megfigyelhető. Például „A vér köré”-ben nincs jelen akkor, amikor a Herceg elmondja a felsorakoztatott áldozatoknak, hogy kiket fognak még megbüntetni, így az ő neve sem hangzik el a halálra szántak között. A halála valóban nem látható a hivatalos változatban, a fennmaradt forgatási fotók szerint azonban mégiscsak a kivégzettek között volt. Elképzelhető, hogy Pasolini úgy gondolta, a film sokkoló hatása miatt senki nem foglalkozik azzal, hogy minden jelenetben pontosan megszámolja a fiatalokat, ezért nem tűnik fel egy-egy szereplő hiánya. 


A Vaccari asszonyt alakító Hélène Surgère így emlékezett vissza a forgatásra: „Amikor elolvastam a forgatókönyvet, politikailag a film mellé álltam, az én álláspontomat is megfogalmazza. Az április 21-i események után még inkább tudatára ébredtünk ennek a problémának. Én láttam '75-ben felvonulni a fasisztákat Bolognában, egyenruhában, náci köszöntésre lendített karral, és a járókelők megtapsolták őket. Döbbenetes és ijesztő volt. Belgiumban is volt egy neofasiszta fellángolás azokban az években, és... arra gondoltunk, hogyha ilyen közel vannak, bármikor újra kezdődhet az egész terror, minden. [...] Én nyitottam meg a forgatást az első elbeszéléssel. Egy széles lépcsőn kellett lejönnöm. Nem volt fenn tető, egy régi palazzóban voltunk. Majd megfagytam a hatalmas dekoltázsommal. Arra gondoltam, ha itt leesek, sose kelek fel. Egész különleges, rendkívüli helyzet volt. Negyven színész állandóan jelen volt. Mindig négy kamerával forgattuk az én jeleneteimet. A többit nem tudom, hánnyal, de rengeteg filmet használtunk el. Sokat kellett vágni, a zenét is. Az egész filmben jelentős volt a vágás. [...] Az egész forgatás furcsamód fiatalosan és vidáman zajlott. Mikor megnéztem a filmet, megdöbbentem, hogy csinálhattunk ilyen szörnyűségeket úgy, hogy észre sem vettük.” A forgatás derűs pillanatai közé tartozott az a focimeccs is, amelyet a közelben forgató Bernardo Bertolucci Huszadik század (1976) című filmjének stábjával játszottak. Pasolini és Bertolucci barátsága akkortájt kissé hűvösebbre fordult, mivel Pier Paolo élesen bírálta Bernardo világsikerű drámáját, az Utolsó tangó Párizsbant (1972). Sajnos a két művész közötti feszültségek enyhüléséhez a meccs sem járult hozzá, mert Bertolucci csapatának győzelmét Pasolini állítólag szitkozódva fogadta. Az általában oldott légkör ellenére a Salò fiatal szereplőinek többsége soha nem volt hajlandó nyilatkozni forgatási élményeiről. 


Gideon Bachmann újságíró – aki már Az Ezeregyéjszaka virágai (1974) forgatásán is részt vett – meglátogatta a Salò forgatását is. Élményeiről naplót írt, amelyet a Sight and Sound brit szaklap 1975/76-os téli száma közölt először. Ebből a naplóból megtudhatjuk többek között azt is, hogy Pasolini eredetileg 37 nap alatt akarta leforgatni a filmet, és Bachmanntól tudta meg, hogy De Sade márki is ennyi idő alatt írta meg a Szodoma 120 napját. (A forgatás végül elhúzódott, egyes források szerint 52 napig tartott.) Bachmann naplójából derül ki az is, hogy a későbbi on-line forrásokkal ellentétben a kastélybelsőket nem kizárólag a Villa Riesenfeldben vették fel, voltak más hasonló helyszínek is. A kínzási jelenetek felvételéről – amely számára az utolsó forgatási nap volt – többek között így írt: „Ezeknek a jeleneteknek a forgatásán az a legfeltűnőbb, hogy milyen érzelemmentesen zajlik a beállítás, a próba és a tényleges végrehajtás. Úgy tűnik, mintha csupán egy ipari folyamat zajlana olajozottan, amikor egy üvegszilánkkal felhasítják az egyik lány gyomrát, vagy egy másikat premier plánban megskalpolnak. Pasolini igazából nem akarja ezeket a jeleneteket – mint mondja, egyenesen irtózik tőlük –, nem akarja, hogy bármilyen formában kilógjanak a film többi részéből, de logikus következményei annak a filozófiának, amely nem csak azokra a szörnyetegekre jellemző, akiket bemutat. Noha tudom, hogy amit látok, az valójában egy műanyag fejbőr, amely alatt piros festéket tartalmazó tasakot rejtettek el, és szemtanúja voltam annak is, amikor a sminkesek két órán keresztül dolgoztak azon, hogy ezt a levágható skalpot a lány hajához erősítsék, magát a skalpolást látni felvétel közben mégis döbbenetes hatást kelt. Pasolini nyugodt, csak akkor válik türelmetlenebbé, amikor meg kell ismételni egy trükköt. Nemrég az egyik lány mellbimbóját vágták le. Több mint egy óráig tart, amíg a lányra újra felerősítik a műmellet, és összekötik a »vér«-t spriccelő műanyag csövecskével. Pasolini újabb utasítást ad a szereplőknek arra vonatkozóan, hogyan ismételjenek meg sokkal realisztikusabban egy olyan cselekvést, amelyről igazából egyikőjüknek sincsenek korábbi tapasztalatai. A stáb leginkább viccnek fogja fel az egészet: azok a hatalmas műfalloszok, melyeket Pasolini kívánságára erősítettek fel a fiatal hóhérok testére, kétértelmű tréfálkozások végtelen sorát indítják el.” (A Bachmann által leírt három kínzási jelenet közül kettő nem látható a végleges verzióban: Doris volt az a lány, akinek a gyomrát üvegszilánkkal hasították fel, és Giuliana Melis az, akinek a mellbimbóját egy borotvával vágták le.) 


A KIHAGYOTT ÉS ELVESZETT JELENETEK 
Pasolini már a forgatás megkezdése előtt hangsúlyozta, hogy a Salò egész másképp fog készülni, mint a korábbi alkotásai, amelyek esetében teret engedett a spontaneitásnak, a keresetlenségnek. A Salò esetében – mint mondotta – minden képkocka metafora, amelynek önmagán túlmutató jelentése van, ezért nincs helye semminek, ami nem odavaló. Azaz pontosan meg kellett terveznie, hogy mit vesz fel, vagyis mondhatni, már forgatás közben a vágáson dolgozott. (Ez némileg ellentmond annak, amit Hélène Surgère mondott a vágásról kicsit fentebb.) Ennek ellenére a Salòhoz is leforgattak számos olyan jelenetet, amelyet végül nem használtak fel. Az IMDb-n néhány évvel ezelőtt egyenesen olyan információ jelent meg a filmről, hogy eredetileg hatórás volt, ami azért erős túlzásnak hangzik. (Ezt az infót azóta törölték az adatbázisból.) Ugyancsak az IMDb-n az olvasható, hogy a premierváltozat 145 percig tartott, a hivatalos verzió azonban 116 perc. Vagyis ez azt jelenti, hogy közel félórányi anyagot az ősbemutató után vágtak ki a Salòból, ám ezek a képsorok a különféle DVD- és Blu-Ray-változatokra sem kerültek fel extraként, vagyis valószínűleg elkallódtak. (2013 őszén német nyelvterületen limitált példányszámú kiadás jelent meg a Salòból, amelynek egyik extrája 29 percnyi kivágott jelenet. Ez az extra anyag eddig egyetlen korábbi kiadásra sem került rá.) Nem tudni, hogy ezt a drasztikus vágást tulajdonképpen kinek az engedélyével hajtották végre, hiszen Pasolini nem érte meg a premiert. Csak feltételezhető, hogy Alberto Grimaldi producer döntött a rövidítés mellett, hogy a sokkoló film egyáltalán bekerülhessen a mozihálózatba. Mindazonáltal mint köztudott, a 116 perces változatot is számos országban betiltották, vagy eleve be sem mutatták.


Még javában zajlott a forgatás, amikor ismeretlen tettesek betörtek a Cinecittàba, és ellopták két készülő Grimaldi-produkció, a Fellini-Casanova (1976) és a Salò néhány tekercsét. A Fellini-filmszalagokért állítólag irreálisan magas árat kértek, ezért gazdaságosabb megoldásnak tűnt a jelenetek újraforgatása. Egyes források úgy tudják, a Casanova tekercsei rejtélyes módon mégis visszajutottak a Cinecittàba, a Salò ellopott anyagának azonban nyoma veszett. Az új évezredben elterjedt az a hír, hogy Pasolinit 1975 novemberében valójában azzal az ürüggyel csalták meggyilkolásának helyszínére, az ostiai tengerpartra, hogy némi pénz fejében visszaadják neki a Salò ellopott tekercseit. Az anyag végül sohasem került elő. A hiányzó és elveszett jelenetek rekonstruálásához nagy segítséget jelentettek a forgatáson mindvégig fotózó Deborah Beer fényképei, melyekből több ezer készült: Giovanni Bertolucci is ezekből válogatott a Pasolini prossimo nostro (2006) című dokumentumfilmjéhez, amely a Salò keletkezéstörténetéről szól. Fabian Cevallos ecuadori fotós csupán néhány napig vett részt a forgatáson, de szerencsére Pasolini épp a kínzási jelenetek felvételeire hívta meg a Cinecittàba. Cevallos a harmincéves évfordulón, 2005-ben albumot adott ki a forgatáson készített fotóritkaságaiból Pasolini: Una testimonianza fotografica di Fabian – Salò: mistero, crudeltà e follia címmel. Az értékes képanyagot néhány héttel a könyv megjelenése előtt, 2005 szeptemberében egy római kiállításon is megtekinthették az érdeklődők. 


A hivatalos változat elején azoknak a fiúknak a begyűjtését látjuk, akikből később a fegyveresek lesznek. A forgatási fotók alapján azonban bizonyosnak mondható, hogy a testőrök kiválasztását és legalább néhány fiatal áldozat foglyul ejtését is filmre vették. Az egyik fotósorozaton az látható, hogy a négy úr autóval megérkezik egy épület (talán az események helyszínéül szolgáló kastély) hátsó traktusához. Itt három jól öltözött, élvetegnek tűnő hölgy várakozik rájuk, akik nem azonosak a későbbi mesélőkkel. Ők heten keresztülsétálnak egy mezőn a lövészárkokig, ahol fiatal katonák veszik körül őket. Egyikőjük, Efisio a falnak dől. Hatalmas hímtagja kidomborodik a nadrágján keresztül, ami azonnal felkelti az Elnök érdeklődését. Giuseppe és Rinaldo a lövészárok pereméről ugranak le, hogy a vendégek szemügyre vehessék őket. Feltehetően elhangzik az a parancs, hogy vegyék elő a férfiasságukat, mert mindkettőjükről készültek olyan fotók, melyeken mosolyogva gombolják ki a sliccüket a körben állók szeme láttára. A vendégek továbbmennek, és megpillantják Guidót, aki kissé elkülönült a többiektől. A következő fotósorozaton a foglyul ejtett fiatal fiúk kiválasztása látható egy istállóban. A lovak helyén most a fiúk álldogálnak kettesével-hármasával. Az egyik lóállásban hárman várakoznak, középen egy jól öltözött fiú, Rino. Ő mosolyogva vetkőzik meztelenre, valósággal felkínálkozik a négy úrnak. 


Egy másik fotósorozaton Doris elrablása látható. A fiatal lány egy idősebb hölggyel (alighanem az édesanyjával) együtt lép ki egy lakóház kapuján. A közelben egy autó várakozik, benne két rossz arcú férfi és egy rideg arcú nő. Doris és kísérője egy árkád felé sétál, ahol egy másik autó állja el az útjukat. A kocsi mellett egy férfi áll, aki megkísérli a járműbe tuszkolni Dorist. Az idősebb hölgy megpróbálja ezt megakadályozni. Ekkor megjelenik a másik autó utasai közül a nő és az egyik férfi. Az idős asszonyt a közeli nyilvános illemhely felé hurcolják, a földre lökik, és a rideg arcú nő tarkón lövi. Ezt követően elhajtanak a foglyul ejtett Dorisszal együtt. A következő fotósorozaton Renata és édesanyja a folyópart mentén kerékpároznak. Két férfi állja útjukat. Egyikőjük megragadja Renatát, és egy közeli autó felé hurcolja, amelyből kiszáll a sofőr, hogy segítsen az emberrablásban. Közben a másik támadó férfi a folyó felé vonszolja az idős nőt, és a vízbe löki. Az asszony megfullad, díszes kalapja úszik csupán a víz felszínén. Erre a halálesetre később utalás történik a hivatalos változatban: „A szar köré”-ben előbb Maggi asszony, majd a Herceg is könnyed hangon meséli el, hogy annak idején milyen hidegvérrel ölték meg az anyjukat. Renata erre sírva fakad, mire Vaccari asszony elmeséli a társaságnak, hogy mi történt a lány anyjával. A Herceg ekkor mindenki szeme láttára a szoba közepére szarik, és arra kényszeríti a zokogó lányt, hogy kiskanállal egye meg az ürüléket. 


Feltehető, hogy a film középső részéből is hiányoznak bizonyos jelenetek. Egy 1989-es interjúban Franco Merli például arról beszélt, hogy a hálótermi jelenetben – valószínűleg akkor, amikor az Elnök az ágytálakat ellenőrzi – olyasmiket mondott, amelyekért „A vér köré”-ben halálra ítélték. A végső változatból kimaradt ez a rész, és Franco a filmben csak egyszer szólal meg, amikor a nevét kérdezik az urak a válogatáson. A Salò egyik gyakran publikált reklámfotóján Renata Moar és Antonio Orlando látható egymástól kissé távolabb, teljesen meztelenül. Renata mellett Hélène Surgère (Vaccari asszony), Antonio mellett Guido Galletti áll, mindketten felöltözve. Ilyen képkocka azonban nincs a hivatalos változatban. A beállítás viszont arra a jelenetre emlékeztet, amikor Vaccari asszony és Guido a nemi szervek izgatásával meggyőződnek arról, hogy Renata valóban lány, Sergio pedig tényleg fiú. Ők lesznek az első pár, akiket összeadnak, majd egy második esküvői ceremónián a Bíró házasodik össze a női ruhába öltöztetett Sergióval. Valószínű, hogy ezt az eseménysort Pasolini eredetileg Antonio Orlandóval akarta megvalósítani, a fiatalember azonban megbetegedett, ezért az említett első esküvői jelenet felvételén sem tudott megjelenni. Alighanem emiatt kellett mást választani helyette, és ezután Sergio Fascettivel is fel kellett venni azt a jelenetet, amelyben az urak parancsára Guido meggyőződik a fiatalember férfiúi mivoltáról. Illetve egész pontosan csak a jelenet befejezését kellett megismételni, amikor a földön fekvő fiú felül. Figyelmes néző ugyanis a Blu-Ray-verzión észreveheti, hogy bár a jelenet javát távolról filmezték, és a fiú hanyatt fekszik a földön, időnként mégis Tonino Orlando göndör sötétbarna fürtjei láthatók néhány pillanatra, és nem Sergio sima, világosbarna haja. Az első esküvői ceremóniának van egy 25 másodperces része, amikor a Herceg, miután szinte mindenkit kilökdöstek a lépcsőházba, Gottfried Benn (1886–1956) német avantgárd költő egyik versét idézi. Ez a rövid képsor a francia DVD-ről, továbbá az amerikai DVD- és Blu-Ray-verzióból ismeretlen okokból egyaránt hiányzik. 


A film utolsó része, „A vér köre” feltűnően rövidebb, mint az előző két kör történései, és erre csak részben magyarázat az, hogy az áldozatok végső megkínzása és megölése De Sade regényében sincs bő lére eresztve, sőt egyenesen kidolgozatlan. Mivel épp ezeket a képsorokat forgatták a Cinecittàban, ahonnan ellopták a filmtekercsek egy részét, így feltehető, hogy „A vér köre” a lopás miatt rövidebb, és nem tudatos alkotói szándékból. Hogy innen milyen képsorok hiányoznak, az egyszerű logika alapján is kikövetkeztethető, de persze a forgatási fotók is támpontokat jelentenek. A négy úr közül csak a Herceg nem látható kínzás közben, vagyis ezek a jelenetek biztosan elvesztek. A Herceg az, aki a kínzások és kivégzések előtt felsorolja azoknak a nevét, akikre büntetés vár az elkövetett vétségek miatt. A következő nevek hangzanak el: Suzy, Giuliana, Liana, Tatiana, Sergio, Lamberto, Claudio, Carlo, Franco, Tonino, Antiniska, Renata, Doris, Fatmah, Giuliana. (Nem tévedésből olvasható ebben a listában kétszer is a Giuliana név: így hívják az egyik úr lányát és az egyik áldozatot is.) A húsz lehetséges áldozatból (8 lány + 8 fiú + 4 feleség) tehát elvileg 15-öt kínoznak és ölnek meg válogatott kegyetlenséggel. Valójában két lány (Benedetta és Eva) hiányzik erről az ítélethirdetésről, és a kínzási jelenetekben sem láthatók, a fennmaradt fotók szerint viszont ők is az áldozatok között voltak. A hivatalos változatban az alábbi sorrendben láthatók a leszámolások: Tonino (hímvessző égetése gyertyával), Renata (mellbimbó égetése gyertyával), Franco (nyelvkivágás), Suzy (akasztás), Carlo (szemkivájás), Fatmah (skalpolás), Sergio (mellkas égetése tüzes vassal). A fennmaradt forgatási fotók alapján kideríthető néhány további áldozat (például Doris, Liana és Benedetta) sorsa, sőt az is, hogy a megvakított Carlóval végül egy lövés végzett, amelyet a fiú hátulról kapott, miután beleültették egy székbe. Néhány forgatási fotón a háttérben több akasztott ember is látszik, így feltételezhető, hogy kínzói nem csak Suzyval végeztek ezen a módon. (A 2015-ös olasz DVD egyik extrája egy fotósorozat az elveszett jelenetekről. Az egyik közelkép azt a három felakasztott áldozatot mutatja, akiknek holtteste időnként megpillantható a kínzási jelenetek hátterében. Ez a három áldozat Franco, Renata és Tonino.) Graziella és Rino neve nem hangzott el a halálra szántak között – noha jelen voltak az ítélethirdetésen –, meglepő módon mégis mindketten láthatók a kínzási jelenetek legelején: egymás mellett állnak, Graziella fehér ruhát visel, a meztelen Rino fején babérkoszorú. 


Pasolini bizonytalan volt abban, hogyan fejezze be a filmet, ezért több variációt is kitalált. A hivatalos változat befejezésén kívül legalább még egyet biztosan leforgatott, de egyes források szerint mind a négy lehetséges befejezést lefilmezte. Az első variációban az utolsó képkocka egy lobogó vörös zászlót mutatott volna „È amore” felirattal. Ezt a megoldást a rendező elvetette, mert „túl szájbarágós”-nak találta, ráadásul a pszichedelikus ifjúság etikai felfogására emlékeztette, amitől viszont erősen idegenkedett. Egy másik verzió lényegében kerekre zárta volna a filmet: a kínzások befejezését követően az urak elhagyják a kastélyt, miközben megvitatják a történtek tanulságait. A legismertebb – és fotókkal bizonyíthatóan leforgatott – alternatív befejezés egy vörös zászlókkal díszített teremben játszódott, ahol a polgári ruhába öltözött urak, a mesélők, a katonák, az áldozatok és maga a rendező vidám táncba kezdenek. Ezt a befejezést Pasolini a vége főcímhez akarta felhasználni, de aztán lemondott róla, mert túlságosan kaotikusnak ítélte, és emiatt nem találta kielégítőnek. Úgy gondolta, hogy egy ilyen befejezés már-már hatástalanítaná az addig látottakat, ám ez egyáltalán nem állt szándékában. Magát a táncot azonban jó ötletnek tartotta, ezért döntött úgy, hogy végül a két fiatal katona táncával fejezi be a filmet, és az utolsó kimondott szó az egyik fiatalember barátnőjének a neve: Margherita. A polgárpukkasztó amerikai rendező, John Waters évekkel később így nyilatkozott a végeredményről: „Az összes film közül, amelyet láttam, a Salò befejezése tetszik a legjobban: hihetetlenül szép és egyszerű.” 


AZ ŐSBEMUTATÓ 
A Salò ősbemutatóját Pasolini halála után három héttel, 1975. november 22-én tartották az I. Párizsi Nemzetközi Filmfesztiválon. Az egy hétig tartó rendezvényen a hivatalos program mellett számos tematikus vetítéssorozat zajlott: filmtörténeti érdekességek az „ősnyomtatványok” korából, válogatás azokból a filmekből, melyeket a Cannes-i Filmfesztiválon a Rendezők Két Hete szekcióban mutattak be 1969 és 1975 között, a francia és külföldi kritikusok által legjobbnak megválasztott 46 film bemutatója, válogatás színházi rendezők által készített filmekből, a Cahiers du Cinema francia szaklap vonzáskörébe tartozó alkotók filmjeinek vetítése, Marcel L'Herbier-retrospektív és az olasz filmművészet hete. Pierre-Henri Deleau főszervező korabeli nyilatkozata szerint a fesztivál jelentősége abban állt, hogy egy olyan korszakban népszerűsítette a filmművészet értékeit, amikor a francia film mély válságot élt át. Nyilván a népszerűsítő törekvéseknek tudható be, hogy még a hivatalos programnak sem volt zsűrije, és nem osztottak díjakat sem. Az érdeklődők olyan filmeket tekinthettek meg a fesztiválon, mint például a chilei puccsról készült Santiagóban esik az eső (Helvio Soto alkotása), Rainer Werner Fassbinder drámája, a Küsters mama mennybemenetele, Milos Forman később több Oscar-díjjal elismert Ken Kesey-adaptációja, a Száll a kakukk fészkére, John Byrum pornóparódiája, a Feliratok vagy Luigi Comencini 1969-es Casanova-filmje a Zeffirelli-féle Rómeó és Júlia (1968) azóta kissé elfeledett főszereplőjével, Leonard Whitinggel. 


A legnagyobb szenzációt azonban természetesen Pasolini utolsó filmje jelentette, amelyet már a forgatás időszakában nagy figyelem kísért, és a rendező brutális meggyilkolásának drámai hatása csak fokozta az érdeklődést. Létay Vera, a kiváló kritikusnő korabeli fesztiváltudósításában így számolt be az ősbemutatóról: „A Chaillot Palota előtt és az előcsarnokban tumultuózus jelenetek, rendőri közbeavatkozás, a hangszóró sürgős orvosi beavatkozást kér. Rainer Werner Fassbinder filmje, a Küsters mama mennybemenetele vetítését váratlanul éjszakára halasztják, nehogy a közönsége bennmaradjon a teremben. A színpadon felvonulnak a neves olasz művészek, akik egyenesen a Pasolini-mű bemutatására utaztak Párizsba. Bernardo Bertolucci felolvassa az Olasz Kommunista Párt fiatal aktivistáinak nyilatkozatát, akik tisztelettel adóznak Pasolini művészete előtt, annak ellenére, hogy némely kérdésben nézeteltérések voltak közöttük, s így legutóbbi filmjével is vitájuk lenne, ha a halál drasztikuma közbe nem szólt volna.” Az olasz cenzúrabizottság már 1975. november 9-én betiltotta a Salòt, és vádat emelt Alberto Grimaldi producer ellen kiskorúak veszélyeztetése és obszcén termék előállítása miatt. 1977. február 17-én egy milánói bíróság felmentette Grimaldit a vádak alól, de a pereskedések ezzel még nem értek véget. Épp a fasiszta időkből maradt fenn ugyanis egy olyan jogszabály, amely minden állampolgár számára biztosította a lehetőséget, hogy filmbetiltást kezdeményezzen. Olaszországban csak 1991-ben ismerték el a film művészi értékeit. 2000. november 2-án, napra pontosan Pasolini halálának 25. évfordulóján az olasz Stream kereskedelmi tévécsatorna műsorára tűzte a Salòt. 


A SALÒ MAGYARORSZÁGON 
Pasolini utolsó filmjéről az első részletes és érzékletes magyar nyelvű beszámolót tudomásom szerint Létay Vera írta a Filmvilág 1976/1. számában. A Salò még évtizedekkel az ősbemutató után is sokkoló élmény, pedig azóta láttunk már egyet s mást, nem nehéz tehát elképzelni, milyen döbbenetes hatású lehetett a film 1975-ben. Ennek ellenére Létay igyekezett tárgyilagos képet adni a műről, mindazonáltal soraiból érezhető, hogy a homoszexualitás akkoriban meghökkentően nyíltnak számító ábrázolása a legkevésbé sem találkozott a tetszésével. „Az áldozatok között lényegesen több a serdülő fiú, mint a kislány” – olvashatjuk a beszámolójában, ám ebben kivételesen tévedett, mert pontosan ugyanannyian vannak, sőt az egyik fiú agyonlövése miatt kis ideig a lányok javára billen a mérleg. (S ha figyelembe vesszük, hogy az áldozatok között van a négy úr négy lánya is, akkor egyértelmű a lányok túlsúlya, hiszen a nyolc fiú mellett tizenkét lányt láthatunk.) Néhány hónappal később a lapban Zsugán István egy másik fesztivál kapcsán számolt be a filmről, amelyet a naturalisztikus látvány miatt kategorikusan elutasított. Kritikája a Salòval szembeni ellenvélemények archetípusának nevezhető: ha a látvány borzalmas, akkor „értelemszerűen” a film is elfogadhatatlan – mondhatni tehát, hogy a fürdővízzel együtt kiöntötte a gyereket is. A Magyar Filmintézet lapja, a Filmkultúra Pasolini közeli barátja, Alberto Moravia Szadista film-e a Salò? című írásának publikálásával (1976/2 szám) próbált képet adni a hazai olvasóknak a gyorsan hírhedtté vált botrányműről. Az opusz megtekintésére ugyanis akkoriban nem sok reményünk volt, már csak azért sem, mert Pasolini filmjei közül csupán a Mamma Róma (1962) jutott el a magyar mozikba 1968-ban. Néhány egyéb alkotását játszotta ugyan a budapesti Filmmúzeum, de ez szűk körű forgalmazást jelentett még akkor is, ha például a Dekameron (1971) kilenc évig szerepelt a filmszínház repertoárján. 


A Salò első magyarországi bemutatója egy speciális vetítés volt, amely Perlaki Tamás filmesztéta és lelkes Pasolini-rajongó nevéhez fűződik. Perlaki az 1970-es évek végén a TIT Szabadegyetem keretében bérlettel látogatható Pasolini-életműsorozatot szervezett a nagykörúti Művész moziban. Az összeállítás záródarabja a Salò, avagy Szodoma 120 napja volt. Mivel a kópia nem állt rendelkezésre, Perlaki ötven diaképet vetített a film kulcsjeleneteiről. A diaképeket egy Párizsban vásárolt fotóalbum alapján készíttette. A speciális bemutatót 380 néző látta. Perlaki filmklubjaiban egyébként évekkel később a teljes film is többször a közönség elé került. Jómagam is jelen voltam az egyik ilyen bemutatón az egyik kolléganőmmel valamikor az új évezred elején. Utólag bevallom, kicsit félrevezetve éreztem magam, mert a vetítést a „rendezői változat” bemutatójaként hirdették meg, ám valójában ugyanazt a verziót láthattam, amelyet a hazai ősbemutatón, illetve évekkel később a magyar mozipremieren is vetítettek. A vetítést követő beszélgetés alkalmával némi véleménykülönbség alakult ki kettőnk között a film keletkezéstörténetét illetően: én a Sergio Citti-féle vonalat emlegettem, míg Perlaki ragaszkodott ahhoz az álláspontjához, hogy Pasolini nem átvette a De Sade-projektet, hanem kezdettől fogva ő maga akarta leforgatni, és évekig készült rá. Némi megkésett elégtételt jelent számomra, hogy azóta az on- és off-line Pasolini-szakirodalom az én verziómat támasztotta alá. 


Visszatérve az 1970-es évek végére, a Salò hivatalos magyarországi bemutatójával kapcsolatos halovány reményeket az akkoriban egyeduralkodónak számító forgalmazócég, a MOKÉP vezérigazgatója, Gombár József egyértelműen eloszlatta abban az interjúban, amely a Film, Színház, Muzsika 1979. január 6-i számában jelent meg: „Vannak továbbá olyan világsikert aratott filmek, amelyeket ideológiai okokkal utasítunk el. Ezek közé tartozik a Taxisofőr, Az ördögűző, vagy Pier Paolo Pasolini utolsó munkája, a Salò. Hogy ezekről a közönség eltérő és sokszor ajnározó ismertetéseket olvashat, az a rossz tájékoztatással, s némely tudósítók vitatható véleményével magyarázható.” A Salòt ha nem is túl gyakran, de ezután is emlegették a magyar szakirodalomban. A Filmvilág 1985/11. száma például összeállítást közölt a filmerőszakról. Az egyik cikk szerzője, Fáber András Pasolini filmjét „az erotikus agresszió vagy az agresszív erotika” egyik elfogadható példájaként említette. Veress József többször is foglalkozott a Salòval: először a Mozgó Képek 1988. májusi számában írt róla az erotikus botrányfilmekről szóló összeállításban. Amikor a mű 1995-ben mégis eljutott a magyar mozikba, Veress a Cinema magazinban megjelent kritikájában örvendetesnek nevezte, hogy a Salò végre beépülhet a hazai filmkultúrába is. Mindazonáltal a magazin ugyanott egy rövid szlogennel („Szarevészet, húgyivászat mesterfokon – Pasolini kétséges botrányfilmje”) és 40%-os értékeléssel rögvest a fonákját is szolgáltatta Veress kritikájának. 


A Magyar Filmintézet, a Budapesti Olasz Kultúrintézet és a Pasolini Alapítvány szervezésében 1988 szeptemberében nagyszabású életműsorozatot rendeztek Pasolini alkotásaiból Budapesten és Szegeden. A rendezvény keretében a művész valamennyi önálló játékfilmjét bemutatták: a Disznóól (1969), a Médea (1970) és a Salò hazai ősbemutatónak számított. A budapesti Filmmúzeumban a filmeket először két, párhuzamosan futó bérletes sorozatban játszották, majd később nyilvános előadásokon is levetítették őket. Az első sorozatban az 1966 előtti, a másodikban az 1966 utáni alkotások szerepeltek. Mindkét sorozat záródarabja a Salò volt. Jelen sorok írója a legelső előadáson vett részt, így saját szemével láthatta, hogy sokan vetítés közben távoztak a teremből. Mire véget ért a film, a bejárat melletti plakátokon már letakarták a Salò néhány nappal későbbre meghirdetett nyilvános előadásainak időpontjait: a további vetítések elmaradtak. A következő években a Filmmúzeum utódja, a nagykörúti Örökmozgó filmszínház néhány alkalommal egy fekete-fehér, megvágott kópiát játszott. Két jelenet egész biztosan hiányzott ebből a változatból: a próbabábun való gyakorlás, valamint Guido és a Püspök szeretkezése az utolsó házassági ceremónia után. 1995. március 8-án a Budapest Film vágatlanul és természetesen színesben mutatta be a filmet a nagykörúti Művész moziban. Az érdeklődés hatalmas volt, a film hetekig táblás házzal futott, ám azzal senki nem foglalkozott, hogy a gazdag Pasolini-életművet hiányosan vagy egyáltalán nem ismerő magyar nézők többsége számára a Salò csupán egy érthetetlen, befogadhatatlan és visszataszító mozgókép volt, melyet sznobizmusból művészetként próbálnak lenyomni az emberek torkán. A film 2003 novemberében jelent meg VHS-en Az Élet trilógiájával együtt. Tíz évvel a hazai mozipremier után, 2005 márciusában mind a négy film megjelent DVD-n is. A Salò hibrid kiadvány volt: az extrákat az akkoriban legjobbnak számító francia kiadásról vették át, maga a film azonban a jóval gyengébb képminőségű angol transzfer alapján került a magyar lemezre. A Fantasy Film négy évvel később újra kiadta mind a négy filmet DVD-n: noha elvileg felújított változatokról volt szó, ezúttal Az Ezeregyéjszaka virágai (1974) képminősége tűnt igen gyengének. 


ROKON ALKOTÁSOK 
A Salòt általában úgy tartják számon, mint valamiféle előzmények és folytatás nélküli, magányos monstrumot a filmművészetben. Valójában azonban létezik néhány olyan alkotás, amely többféle szempontból is szorosan kapcsolódik Pasolini utolsó filmjéhez. Luchino Visconti családeposza, az 1930-as évek Németországában játszódó Elátkozottak (1969) volt talán az első olyan mozgókép, amely a nácizmust a szexuális perverziókkal kapcsolta össze. Viscontinál a hatalom(vágy) és a(z abnormális) szexualitás egymástól éppúgy elválaszthatatlanok, mint Pasolininél. Liliana Cavani Az éjszakai portás (1974) című hírhedt botrányfilmje egy szadomazochisztikus szerelmi viszonyról szól, amely egy volt lágerfogoly és egykori fogva tartója között évekkel a háború után ismét feléled. Cavanit többek között azzal vádolta egynémely kritikusa, hogy összekuszálja az okokat és a következményeket, sőt az áldozatból egyenesen bűntársat csinál. Az áldozatok bűnrészességének kényes témája a Salòban is megjelenik. Érdemes megemlíteni Tinto Brass kissé alábecsült erotikus drámáját, a Salon Kittyt (1976) is, amely megtörtént eset motívumai alapján készült. A szexualitás mindkét filmben kulcsmotívum, Brassnál azonban kétélű fegyver, amely kellő pillanatban a Hatalom ellen is fordítható. A filmbeli főnáci, Wallenberg a saját csapdájába esik: a szexuális vágytól megrészegülve ugyanolyan meggondolatlan szavak hagyják el a száját, mint azokét a tiszttársaiét, akiket a címbéli kuplerájban titokban lehallgattat, ezért osztozni kénytelen egykori áldozatai sorsában. Szex és erőszak kombinációjára épültek a nazisploitation irányzat zömmel kétes értékű filmjei is, melyek a Salò és a Salon Kitty sikere nyomán szaporodtak el, sőt javarészt azok alapötletét és képi megoldásait variálták. Ezekről az utánzatokról alkalmasint külön blogbejegyzésben számolok be. 


A filmművészetben lezajlott szexuális forradalom (nagyjából a hetvenes évek első fele) időszakában több olyan világhírű alkotás született, melyek az emberi kapcsolatokat a szexualitás oldaláról vizsgálták, és szereplőiket többé-kevésbé elszigetelték a külvilágtól. Bernardo Bertolucci Utolsó tangó Párizsban (1972) című legendás filmjében egy megözvegyült férfi (Marlon Brando) és egy fiatal lány (Maria Schneider) szerelmi viszonya egy párizsi lakásban kezdődik. A felek kizárólag a testiségre kívánják korlátozni a viszonyukat, és még a nevüket sem árulják el egymásnak, a mű végkicsengése azonban éppen az, hogy az emberi kapcsolatok nem szűkíthetők le a szexualitásra. Pasolini igen élesen bírálta Bertolucci opuszát, és ez kissé megingatta kettőjük barátságát, amely épp a Salò forgatásának idején normalizálódott, mivel Bertolucci is a közelben forgatta a Huszadik század (1976) című történelmi tablóját. Ez utóbbi film szintén rímel a Salòra, hiszen a fasizmus és a szexuális perverziók kapcsolatát hangsúlyozza, sőt néhány kritikus szerint el is túlozza. Különösen érdekes egy másik jó barát, Marco Ferreri A nagy zabálás (1973) című drámája, melynek négy főszereplője egy vidéki villába vonul vissza, hogy ott halálra egyék magukat. Leggyakrabban a fogyasztói társadalom kritikájaként szokták értelmezni Ferreri filmjét, ám ennél jóval többről van szó: nem csupán a polgárság, hanem az egész európai kultúra csődjét megfogalmazza. A négy főszereplő ugyanis az európai kultúrkör kulcsfogalmait képviseli: a pilóta Marcello a technikai fejlődést és a modernizmust, a szakács Ugo az esztétikát és a kifinomultságot, a bíró Philippe a családot és a jogot, a tévéproducer Michel pedig az idealizmust, a művészetet és a humanizmust. Mellesleg mind a négy főszereplő az őket megformáló színész keresztnevét viseli, miként a Salò áldozatainak többsége. 


Jancsó Miklós olasz–jugoszláv koprodukcióban forgatott drámája, a Magánbűnök, közerkölcsök (1976) a mayerlingi tragédia sajátos feldolgozása. A magyar rendező azonban a szexualitást merőben ellentétesen értelmezi, mint Pasolini, akivel egyébként baráti viszonyban állt. A Salòban a szexualitás az elnyomás eszköze, Jancsónál viszont éppen hogy a hatalommal való szembeszegülés fegyvere, mert a rendező szerint „a szerelem bármilyen formája nem más, mint a szabad ember egyik aspektusa”. Érdekesség, hogy a Magánbűnök, közerkölcsök egyik fontos szereplője Pasolini bizalmas barátja, Laura Betti. Ósima Nagisza Az érzékek birodalma (1976) című alkotása a Salòval egy időben borzolta a kedélyeket. A japán rendező filmjében a szexualitás éppúgy a halállal kapcsolódik össze, mint Pasolininél. A Salò a legszorosabb kapcsolatban mégis Dušan Makavejev Sweet Movie (1974) című botrányfilmjével áll, amely szintén az emberi testek kizsákmányolásáról szól, mint a Pasolini-mű. Ahogyan Pasolini sem kívánta a fasizmusra szűkíteni filmjének tanulságait, úgy Makavejev sem egyetlen társadalmi rendszert pellengérezett ki: a testek kizsákmányolásának bűnét ugyanis a szerb rendező szerint úgy Nyugaton, mint Keleten elkövetik, csak éppen egyikben a valódi, a másikban a látszatszabadság jegyében. Pasolini az 1974-es cannes-i filmfesztiválon látta a Sweet Movie-t – a rendezvényen ő maga Az Ezeregyéjszaka virágaival vett részt –, és annyira megtetszett neki, hogy a filmet személyesen ajánlotta az olasz közönség figyelmébe. 


ÍGY LÁTTÁK ŐK 
„A film a márkiról elnevezett szadizmus válfajainak elborzasztó illusztrációja Sade perverz képzeletét egy nagy filmművész lenyűgöző képalkotó tehetségével megjelenítve és elviselhetetlenné téve. A szadizmus a lexikon megfogalmazása szerint: aktív »algomania«, melynél a nemi ösztön a tárgyát képező személy megalázásában, kínzásában, esetleg megölésében nyer kielégülést. Pasolini ezt részletesen és árnyaltan ábrázolja, különös tekintettel a homoszexualitásra. Az áldozatok között lényegesen több a serdülő fiú, mint a kislány. A film – Pasolini vallomása szerint – hűségesen követi a regény pszichológiáját és szerkezetét, amely a dantei pokol köreire (bugyraira) osztja a perverziók lehetőségeit. Az egyik kör (a film szinte egynegyede) a nemi kielégülés és az emberi ürülék elfogyasztásának kapcsolatát részletezi. De ne folytassuk. [...] Pasolini szavai a Sade-regény aktualizálásának magyarázatául szolgálnak, bár filmje korántsem győzi meg a nézőt a fasizmus ideológiájának és a szexuális perverziók bemutatásának lényegi összefüggéseiről. A Salò mégsem pornográf film, abban az értelemben, ahogyan ezt sokan állítják. Az iszonyat jeges lázálma, még az emlékétől is szabadulni szeretnénk.”
(Létay Vera: „Párizs megér egy fesztivált”. In: Filmvilág 1976/1, 13–18. o.) 


„...a fesztivál zsűrije (amelynek tagjai között világhírű filmművészek foglaltak helyet) a díjkiosztásnál külön fontosnak tartotta közölni azt az egyhangú véleményét, hogy tiltakozik a Pasolini-filmet illető cenzurális döntések ellen, és »mindenfajta, a kifejezés szabadságát sértő intézkedések ellen«... Lehet. Ez ügyben inkább a cenzorokkal szavaznék, mint azokkal, akik ennek a fajta filmgyártásnak az apologétái. Amit itt az emberi ürülék elfogyasztása és a homoszexuális perverziókban való tobzódásban a vászonra vetítenek, azt normális emberi gyomorral alig lehet végignézni. (Erről a filmről, amely talán nem véletlenül lett végpontja egy bonyolult emberi és művészi pályának is – Létay Vera részletesen írt már a Filmvilág januári számában a párizsi fesztivál kapcsán, ahol először került vászonra, és vált botránykővé Európa-szerte. Nem ismétlem el ugyanazt, amit akkor már elemzésben adott erről a lehangoló és kiábrándító látványsorozatról; de ha valóban ez lenne a »modern filmművészet csúcspontja« – mint komoly nyugati esztéták írták róla –, akkor inkább Lumière híres mondását idézem: »ha tudtam volna, hogy ez lesz belőle, inkább nem találtam volna fel a filmet.«)” 
(Zsugán István: „A celluloid türelme”. In: Filmvilág 1976/17, 1–5. o.) 


„A Salò, avagy Szodoma 120 napja (1975-ből) tulajdonképpen antierotikus filmnek tekinthető, hiszen a »tiltott örömök« fájdalmat okoznak a hősöknek, s a szexuális tévelygések már-már elviselhetetlenek a nézők számára. [...] Iszonyatosak a beállítások. Tömegbacchanália vezényszóra. Sötét indulatok. Kegyetlenkedés. Ürülék fogyasztása. Andrej Tarkovszkij említi egy helyen: »A középkor kegyetlenkedésekkel teli világát nincs jogom megszelídíteni.« Bizonyára Pasolini is így vélekedett. A középkornál is szörnyűségesebb Salòi Köztársaság látványvilága nem lehet elegáns. Ezt a filmet roppant nehéz nézni. Ugyanakkor nehéz nem elfogadni figyelmeztetéseit és tanulságait.”
(Veress József: „A Salò »erotikuma«”. In: Mozgó Képek IV. évfolyam, 5. szám, 1988. május, 22–23. o.) 


„A Salò a jelen elfogadása. Túl minden reményen könyörtelen tanulmány az embertelenségről. Pasolini könyörtelen tudatossággal, szinte élve boncoló pontossággal építi fel filmprózáját, visszájára fordítva mindent, ami filmjeit eddig jellemezte. A történések közvetlensége helyébe kimódolt teatralitás, többszörös áttételeken át érvényesülő szerepjátszás lép. […] A film a Pó-síkság – az olasz filmművészetben oly kitüntetett szerepet játszó – képeivel indul. Mintha fázós, hidegrázásos álomban látnánk, hogyan terelik össze a kiskatonák az áldozatul szánt fiatalokat. Messze van már a Csóró vakító napsütése vagy Az Ezeregyéjszaka homokjának különös csillogása. A mozdulatok kimértek, pontosak – nem az élet zajlik a szemünk előtt, előkészületek folynak egy ceremóniához. A bevezető képsorok után a továbbiak szigorúan zárt térségben, egy fantasztikus palota belsejében játszódnak. A hatalom négy képviselője, egy Herceg, egy Kegyelmes úr, egy Főpap és egy Elnök celebrálja sátáni rítusát, amelynek során az összegyűjtött fiatalokat előbb tökéletesen kiszolgáltatottá teszik, testileg-lelkileg lealjasítják, végül ténylegesen megsemmisítik. Az anarchisztikus hatalom mögött fegyverek állnak, korlátlan uralmát azonban jobban támogatja az áldozatok bűnrészessége. A Dante Komédiájának mintájára körökben szerveződő pokol legsötétebb pillanatai, amikor az áldozatokat a szabadság illúziója vagy a túlélés reménye arra készteti, hogy egymást és önmagukat megalázva szinte felkínálkozzanak a legsötétebb erőszak számára.”
(Csantavéri Júlia: „»Álom valamiről« – Pasolini filmköltészete”. In: Filmvilág 1988/10, 2–5. o.) 


„Egy sokoldalú, érzékeny és értelmes, nagy tehetség riasztó melléfogása lett a Salò. Pasolini, semmibe véve Sade szellemét, a képzeletbeli, filozófiai játék helyszínéül szolgáló kínkastélyhoz Dante Pokoljának keretét szerette volna alkalmazni. Filmjét egy bevezetés után (A pokol tornáca) dantei »körökkel« (alcímekkel) látta el, és ezek köré szerkesztette. Úgymint: A mániák köre – A szar köre – A vér köre. Figyelemre méltó, hogy e »körök« valójában önkényesek és felejthetőek, a film szerkezetére alig vonatkoznak. […] A motívumok és epizódok valóban Sade márki Szodoma 120 napja című vaskos filozófiai kegyetlenség-enciklopédiájából és tételregényéből valók, azonban a mű szelleme sehol. Még antitézis formájában, még kifordított mivoltában sem leljük. […] A Salò… menthetetlenül primitív és együgyűen fantáziátlan, óvodás tákolmány. […] De lehet, hogy tévedek, és a jövő e primitív képet igazolja. Mindenesetre a műalkotásokban is csak vagy elsősorban politikára figyelő »aktualizálók«, politológusok és minden rendű s rangú médiaszakértők helyzete e film kapcsán hirtelen kedvezőnek látszik. Egy-egy új olasz politikus kísértetiesen hasonlít a Salò sovány veresróka küllemű főperverzére. Pasolini bosszút áll a művészetet nem politikai üzenetért becsülő nézőkön és kritikusokon. Sade-ot durván félreértette, a fasizmusról nem jutott eszébe semmi új, de az olasz politikusok (vagy általában a politikusok?) rókapofáját felismeri, még húsz évvel halála után is.” 
(Bikácsy Gergely: „Rókapofák és szarformancia”. In: Filmvilág 1995/3, 49–51. o.) 


„Pasolini nem tett mást, csak bekukkantott a bűntudat által frusztrálttá tett európai ember kollektív tudattalanjába. Ahogy ezt Sade márki is tette, akinek műveiből a filmkészítő sokat merített. Ez, amit látunk, a bűnök lajstroma. Összesűrítve, s ezáltal már-már az elviselhetőség határát súrolva. Ám hozzá kell tenni, hogy épp ezáltal ér el katartikus hatást a mű. Hogy már-már az elviselhetetlenségig fokozza a bűn bemutatását, s azzal, hogy ezt teljesen elutasítjuk, kivetjük magunkból, meg is tisztulunk. Ahogy a zongoraművész, a kultúra embere a szörnyűségek láttán kiugrik az ablakon, öngyilkos lesz. Nem zongorázik tovább a purgatóriumi orgián. Az más kérdés, hogy Pasolini művészi alkotássá formálja a förtelmet is. Ezzel is nehezen tudunk szembenézni. Hogy a bűnösnek, csúnyának, pokolinak kikiáltott dolgok is lehetnek szépek, vagy más szóval esztétikusak. Hiszen mi is a szépség, barátom? Az is érdekes, ahogy a fiúk választhatnak, kiből lesz áldozat, és kiből hóhér. A bűntudat kultúrájában már csak a művészek tudják, hogy a világ nem csak jókból és rosszakból áll. De itt, ilyen kiélezett helyzetben a hatalom hajlamos arra, hogy leegyszerűsítse az életet. Ahogy a mai napig a hatalom emberei szeretnék, hogy az emberek a világot kétpólusúnak lássák, bután befolyásolhatóan. Mert akkor már egyszerű azt mondani, hogy mi vagyunk a jók, és ők a rosszak, miattuk van minden, ami rossz. Hányszor halljuk újra meg újra ezeket a mondatokat. Azért is jó lenne, ha sokan látnák ezt a filmet, hogy ne halljuk újra. Hogy soha többet ne kelljen jóra és rosszakra osztani a világot. A filmbéli szexuális perverziókról meg csak annyit, hogy ezekkel vannak tele a mai napig a szexvideotékák. Ami azért nagyon elgondolkodtató.” 


ÍGY LÁTTAM ÉN 
Pasolini filmjét az 1988-as hazai ősbemutatón láttam először. Emlékszem, telt ház volt a Filmmúzeumban, de sokan vetítés közben távoztak. Hogy én ezt nem tettem meg, annak több oka volt. Addigra ugyanis már ismertem a rendező valamennyi játékfilmjét, képben voltam arról, hogy miféle témák köré épül az életmű, így agyam ösztönösen ráállt arra, hogy ne utasítsam el reflexből a filmet, bármennyire megvisel a látvány. Voltak bizonyos előzetes ismereteim is, tehát számítottam arra, hogy nehéz és kegyetlen filmet fogok látni. Mindazonáltal a Salò még így is letaglózott, és elsődlegesen mégis a látvány hatott, a mögöttes tartalmakon csak később kezdtem gondolkodni. Amire határozottan emlékszem, hogy bármilyen furcsa, de számomra a mesélők által előadott történetek sokkal visszataszítóbbak voltak, mint maga a látvány. Talán azért, mert a látványról ösztönösen éreztem, hogy nem valóságos, hanem csupán filmtrükk, még akkor is, ha a titkát nem tudtam. A szavak azonban nem nyújtottak ilyesfajta „menekülési útvonalat”, ezért az elmondott mesék sokkal inkább megviseltek, mint a perverziók vizuális megjelenítése. Furcsa lehet az is, hogy nem „A vér köre” befejező kegyetlenkedéseit éreztem a legdurvábbaknak, hanem az ürülékkel kapcsolatos jeleneteket. Ezt megint csak a „menekülési útvonal” lehetőségével, illetve annak hiányával tudom magyarázni. „A szar köre” önmagában is visszataszító, de a tudat, hogy nem ez a végső stáció, jöhet még ennél durvább is, csak fokozza a hatást. „A vér köre” kínzásai – égetés, szemkiszúrás, nyelvkivágás, skalpolás – viszont bármilyen borzalmasak, önmagukban egyrészt csupán néhány másodpercesek, másrészt nyilvánvalóvá válik, hogy a végkifejlethez értünk, az embertelenségnek ez a lelkileg különösen megterhelő pokla hamarosan véget ér, legalábbis a filmen. Az ősbemutatóval kapcsolatban a zenére is jól emlékszem. A Son tranto triste a maga „békebeli” hangulatával erős kontrasztját jelentette a szörnyűségeknek, míg a Carmina Burana kiválasztott részlete jóval nagyobb érzelmi hatást keltett, mintha a kínzásokat kísérő üvöltéseket és ordításokat hallottam volna. 


Amit a Salòban különösen fontosnak tartok, az az erőszak ábrázolásának módja. Nem új keletű probléma a filmerőszak kérdése, amelyet magam is aggasztónak gondolok. Az ember ugyanis idővel mindenhez hozzászokik – az erőszakhoz is –, immúnissá válik iránta, pláne olyankor, ha az erőszak látványelemként vagy akár humorforrásként jelenik meg, vagyis az alkotó lényegében elbagatellizálja a dolgot. Nos, Pasolini filmjében az erőszak se nem vicces, se nem látványos, hanem pontosan az, ami: embertelen és visszataszító cselekedet. Mindig is furcsának tartottam egyébként, hogy különféle internetes fórumokon a Salòt olyanok szokták „beteg film”-nek minősíteni, akik ennél sokkal durvább horrorokat és „dokumentumfilmeket” néznek nap mint nap, észre sem véve, hogy az erőszak egyrészt mennyire megszokott részévé válik a mindennapi szórakozásuknak, másrészt milyen gyorsan kialakul bennük az a sztereotípia, hogy a problémák megoldására az erőszak igenis elfogadható módszer kis és nagy léptékben egyaránt. A másik, amit fontosnak érzek a Salò esetében, hogy átélhetővé teszi a szenvedést. Mert mi tagadás, a híradók tele vannak a világ különböző pontjain végbement kegyetlenkedésekkel, melyek iránt az ember lassan érzéketlenné válik, már a nagy számokra (több ezer, több tízezer stb. ember) se kapja fel a fejét. Pasolini filmje viszont átérezhetővé teszi a szenvedést, pontosan megmutatva, hogy a kínzásoknak mennyire elengedhetetlen része a megalázás is. Mert a testi sebek begyógyulhatnak, de a lelki sérülések sosem – ezt minden diktatúra jól tudja. Apropó, diktatúra. A cím egyértelműen a Salòi Köztársaságra utal, ugyanakkor teljesen nyilvánvaló, hogy a film nemcsak a fasizmus, hanem mindenfajta diktatúra ellen szól: jelzi ezt a fasiszta szimbólumok tudatos mellőzése, sőt az is, hogy De Sade regényével ellentétben a főszereplőknek nincs nevük, hanem a hatalomban elfoglalt helyzetük, méltóságuk megnevezésével különböztethetők meg. 


Érdemes külön szólni a katonákról és az áldozatokról is, mert Pasolini bátran felveti az ő felelősségüket is, amivel nem szeretünk szembenézni, mert hajlamosak vagyunk szélsőségekben gondolkodva Jókra és Rosszakra felosztani a világot. A legtöbb nézőnek fel sem tűnik, hogy azokból a fiatal fiúkból, akiknek begyűjtését a film elején látjuk, nem áldozatok lesznek, hanem katonák. Fegyverüket azonban mégsem fordítják az elnyomóik ellen. A filmből kimaradt az a leforgatott jelenet, amelyben az látható, hogy a testőröket is a lövészárkok katonái közül választották. Nem került be a filmbe az a képsor sem, amelyben az egyik fiú (Rino) valósággal felkínálkozik elrablói számára, amikor önként meztelenre vetkőzik előttük. Rino később is együttműködik fogva tartóival: ő az, aki az egyik jelenetben viszonozza a Herceg csókját. Mindazonáltal a kínzási jelenetek alatt ő is ott látható meztelenül az udvaron, ámbár nem derül ki, mi történik vele. Mélyebbre süllyed Umberto, aki nemcsak hogy mindenben engedelmeskedik, de végül át is áll kínzói oldalára. A kezébe adott fegyvert nemhogy ellenük fordítaná, inkább volt társai lelövését imitálja vele. A halálra szánt áldozatok között is vannak olyanok, akik a túlélés halovány reménye érdekében egymást árulják be: Claudio Graziellát, Graziella Antiniskát és Evát, Eva pedig Eziót és a néger cselédlányt. Mindezek arra a kínos igazságra világítanak rá, hogy semmiféle elnyomás nem létezhet hosszabb távon az elnyomottak beletörődése, megalkuvása, együttműködése nélkül. Pasolini azonban megmutatja az ellenpéldát is, azokat, akik inkább a halált választják a behódolás és a megalázottság helyett: a fiút, akit menekülés közben lőnek agyon a fegyveresek, vagy a lányt, aki önmaga torkát vágja el. Élete utolsó pillanataiban Ezio is farkasszemet néz kivégzőivel, és fenyegetően emeli magasba a karját. Amikor ezeket a sorokat írom, a jelenlegi magyar miniszterelnök a március 15-i nemzeti ünnep alkalmából éppen arról beszél, hogy a szabadságot ki kell vívni, az csak a bátrakat illeti meg, akik küzdenek érte. A Salò fiatal áldozatainak többségéből hiányzott a bátorság, sorsuk ezért volt a rabság, az értelmetlen szenvedés és halál. 


SALÒ, AVAGY SZODOMA 120 NAPJA (Salò o le 120 giornate di Sodoma / Salò ou les 120 journées de Sodome, 1975) – színes, olasz–francia filmdráma. Játékidő: 116 perc. De Sade márki Szodoma 120 napja című regényéből a forgatókönyvet írta és a filmet rendezte: Pier Paolo Pasolini. Társ-forgatókönyvírók: Sergio Citti és Pupi Avati. Operatőr: Tonino Delli Colli. Zenei konzultáns: Ennio Morricone. Díszlet: Dante Ferretti és Osvaldo Desideri. Jelmez: Danilo Donati. Vágó: Nino Baragli, Enzo Ocone és Tatiana Casini Morigi. Szereplők: Paolo Bonacelli (Herceg), Giorgio Cataldi (Püspök), Uberto Paolo Quintavalle (Bíró), Aldo Valletti (Elnök), Caterina Boratto (Castelli asszony), Elsa De Giorgi (Maggi asszony), Hélène Surgère (Vaccari asszony), Sonia Saviange (Zongorista), Guido Galletti, Efisio Etzi, Rinaldo Missaglia, Giuseppe Patruno (testőrök), Tatiana Mogilansky, Susanna Radaelli, Giuliana Orlandi, Liana Acquaviva (lányok/feleségek), Sergio Fascetti, Bruno Musso, Antonio Orlando, Claudio Cicchetti, Franco Merli, Umberto Chessari, Lamberto Book, Gaspare Di Jenno (fiú áldozatok), Giuliana Melis, Faridah Malik, Graziella Aniceto, Renata Moar, Dorit Henke, Benedetta Gaetani, Olga Andreis, Antiniska Nemour (lány áldozatok), Claudio Troccoli, Fabrizio Menichini, Maurizio Valaguzza, Ezio Manni (kollaboráns katonák), Ines Pellegrini (cselédlány), Marco Lucantoni (Tonna Ferruccio). Producer: Alberto Grimaldi, Antonio Girasante és Alberto De Stefanis. Gyártó: PEA, Les Productions Artistes Associés. Bemutató: 1975. november 22. Magyarországi bemutató: 1988. szeptember 24. (Filmmúzeum, Pasolini-életműsorozat), 1995. március 8. (mozipremier). 

(A De Sade márki könyvéről és a Salòi Köztársaságról szóló részek forrásául főleg az angol és a magyar Wikipédia idevonatkozó szócikkei szolgáltak. A párizsi ősbemutatóról szóló részhez Létay Vera korabeli fesztiválbeszámolója jelentett értékes forrásmunkát: Filmvilág 1976/1, 1976. január 1., 13–18. oldal. Egyéb forrásművek: Nico Naldini: Pasolini. Gál Judit fordítása. Budapest, 2010, Európa Kiadó; továbbá Pasolini filmjének különféle DVD- és Blu-Ray-kiadásain található extrák, valamint a filmmel foglalkozó on- és off-line összeállítások. A filmből származó idézeteket az angol Blu-Ray-kiadás magyar feliratozása alapján tettem közzé.)