Pasolini

Pasolini

2017. október 9., hétfő

MÉDEA

A Médea Pier Paolo Pasolini befejezetlenül maradt görög trilógiájának középső része. A rendező saját elképzeléseinek megfelelően értelmezte át az i. e. V. században keletkezett Euripidész-drámát. A címszerepet a legendás görög opera-énekesnő, Maria Callas vállalta, akinek ez az egyetlen játékfilmje. Nemcsak hogy énekelnie nem kellett benne, de még csak nem is a saját hangját halljuk. A forgatás 1969 nyarán zajlott törökországi, szíriai és olaszországi helyszíneken. A filmet felfokozott érdeklődéssel várta a szakma és a közönség, ennek ellenére a maga idejében csalódást keltett: Pasolini koncepcióját azok is vitatták, akik valószínűleg nem is igazán értették, és sok bírálat érte Callas alakítását is, hogy nem sikerült igazi drámaiságot vinnie a szerepbe. A Médeát az új évezredben fedezték fel a különleges filmcsemegéket kedvelők: ma már a legjelentősebb, legszuggesztívebb Pasolini-alkotások között emlegetik. Mondanivalója a „barbár” harmadik világ és a „racionális” európai kultúra sokkszerű találkozásáról napjainkban különösen aktuális, ugyanakkor az opusz meggyőzi a nézőt arról is, hogy Callas tehetsége nem korlátozódott az operaszínpadokra, és sajnálatos, hogy soha többet nem állt a kamerák elé. 


A cselekmény
Aiszón és Polümédé fiát, Iaszónt egy kentaur neveli fel. Miután mindent megtanult, amire a kentaur szerint szüksége lehet, Iaszón elmegy Peliász királyhoz, hogy visszakövetelje tőle az őt atyai jogon megillető trónt. Az uralkodó tisztában van azzal, hogy a követelés jogos, és nyíltan nem is akarja visszautasítani. Elhatározza, hogy fondorlatos módon elveszejti az ifjút: próbatételt állít elé, hogy bátorságával bizonyítsa az uralkodásra való alkalmasságát, közben titkon azt reméli, hogy Iaszón odavész a veszedelmes küldetésben. A feladat: elhozni a távoli Kolkhiszból, a barbárok földjéről a féltve őrzött aranygyapjút. Közben Kolkhiszban primitív rítusok zajlanak a királylány, Médea közreműködésével: egy ifjút áldoznak fel az isteneknek abban a reményben, hogy vére gazdagon termővé teszi a földet. Ahogy Iaszón megérkezik hűséges és bátor kísérőivel, az argonautákkal, Médea szerelemre lobban az idegen fiatalember iránt. Ez az érzés elvakítja őt, és megfosztja józan ítélőképességétől. Egyik éjszaka fivére, Apszürtosz segítségével ellopja az aranygyapjút, amellyel Iaszónhoz siet. Az argonauták azonnal útra kelnek a zsákmánnyal, és magukkal viszik Médeát és Apszürtoszt is. Miután felfedezik a szent ereklye eltűnését, a kolkhiszi király a tolvajok után küldi a katonáit. Már-már úgy tűnik, hogy a szökevények nem menekülhetnek, amikor Médea rettenetes tettre szánja el magát: megöli és feldarabolja a fivérét, a testrészeket pedig szétszórja az úton, hogy azok felszedegetése lelassítsa üldözőiket. A borzalmas terv beválik, Iaszónéknak sikerül behozhatatlan előnyt szerezniük. 


Az argonauták hajóján Médea magányosan, szótlanul és mozdulatlanul ül, mindenki kerüli őt, bármennyire is hasznukra volt Apszürtosz meggyilkolása. Miután kikötnek a sivár görög földön, a szárazföldre lépő Médeán eluralkodik a megszállottság. Szinte eszelősen járkál a szikkadt, terméketlen talajon, veszélyeket jósol, ám az argonauták nem törődnek vele, valószínűleg tébolyodottnak hiszik. Később Iaszón odamegy hozzá, kézen fogja, és a sátrába viszi, ahol a magáévá teszi. A testi együttléttől a barbár királylány megnyugszik. Iaszón hazájába érkezvén Médeának meg kell válnia díszes ruháitól, és ottani viseletbe öltöztetik. A királylányt teljesen elvakítja a szerelem, Iaszónért mindenre hajlandó. Idővel gyermekeik is születnek, ám Iaszón egyre kevesebbet törődik Médeával. Egy nap az asszony a cselédjével együtt titokban követi őt, és látja, amint a férfi önfeledten mulatozik a korinthoszi uralkodó udvarában. Egyre többen suttogják, hogy Kreón király száműzni akarja Médeát, mert fél boszorkányos hatalmától, és tulajdon lányát, Glaukét kívánja Iaszónhoz adni. A vérig sértett Médea bosszút forral. Kedvességet és jámborságot színlel Kreón és Glauké iránt, és a gyermekeivel ajándékba küldi a korinthoszi királylánynak saját, Kolkhiszból hozott gyönyörű ruháját. A pompás öltözéket azonban méreggel itatta át. Glauké cselédei gyanút fognak, kérik a naiv királylányt, hogy óvakodjék Médea ajándékától, de a fiatal teremtés nem bír ellenállni a vágynak, és magára ölti a káprázatos ruhát. Teste elevenen elég benne. A kétségbeesett Kreón király öngyilkos lesz. Médea bosszúja ezzel még nem teljesedett be, mert a hűtlen Iaszón sem maradhat büntetlenül. Egyik este anyai gyengédséggel megmosdatja a gyermekeit, tiszta ruhába öltözteti, majd álomba ringatja őket. Utána megöli mindkettőt, és magára gyújtja a házat. Iaszón már későn érkezik, nem segíthet. Fájdalmas kérdéseire a tűz által körülölelt Médea kegyetlen, vádoló szavai felelnek.


A MITOLÓGIAI HÁTTÉR
A görög mitológiában a mítoszok szorosan összefüggnek egymással: Médea története például elválaszthatatlanul összekapcsolódik az aranygyapjú és az argonauták legendájával.

Az aranygyapjú
Az orkhomenoszi király, Athamasz az istenek parancsára feleségül vette Nephelét, aki két gyermeket szült neki: Phrixoszt és Hellét. A kényszerházasságok azonban már az ókorban sem voltak hosszú életűek: amikor Athamasz beleszeretett Kadmosz leányába, Inóba, elkergette Nephelét, és feleségül vette új kedvesét. Inó szintén két gyermekkel ajándékozta meg a férjét, két fiúval, Learkhosszal és Melikertésszel. Mondani sem kéne, hogy a trónt a saját fiai számára akarta biztosítani, ezért elhatározta, hogy elveszejti a mostohagyermekeit, mindenekelőtt Phrixoszt. Agyafúrt tervet eszelt ki: rávette az orkhomenoszi asszonyokat, hogy férjük tudta nélkül pörköljék meg a vetőmagot. A pörkölt magból természetesen nem fejlődött ki a termés, mire Athamasz az akkori szokásoknak megfelelően Apollón isten delphoi jósdájától kért tanácsot. Inó megvesztegette a küldötteket, akik el se mentek Delphoiba, hanem némi idő után azzal a hamis jóslattal álltak a király elé, hogy az isteneket csakis Phrixosz és Hellé feláldozása árán lehet megbékíteni. Szerencsére Nephelé értesült a gyermekeit fenyegető veszélyről, és buzgón imádkozott Hermész istenhez, hogy segítsen. Hermész egy aranygyapjas kost küldött Phrixosz és Hellé megmentésére. A kos elragadta a gyermekeket az áldozati oltárról, majd átrepült velük az Európát Ázsiától elválasztó tengerszoros felett. 


Útközben Hellé lecsúszott a kos hátáról, és a tengerbe zuhant. A szorost a monda szerint róla nevezték el Hellészpontosznak (Hellé tengere). Phrixosz biztonságban megérkezett Kolkhiszba, ahol kedvesen fogadták, noha az ottaniak elég kegyetlen nép hírében álltak. A fiú – kissé hálátlan módon – az aranyszőrű kost feláldozta Zeusznak, az állat bőrét pedig a kolkhiszi királynak, Aiétésznek ajándékozta, aki a fiúhoz adta feleségül Médea testvérét, Khalkiopét. (A legenda másik variációja szerint Phrixosz nem a gyapjút, hanem magát a kost ajándékozta Aiétésznek, és a király áldozta fel azt Arész istennek.) Inó megbűnhődött azért, hogy el akarta pusztítani a mostohagyermekeit, mert végül tulajdon gyermekeit veszítette el. Zeusz felesége, a féltékeny Héra tébolyt bocsátott rá és férjére, mert Inó magához vette Zeusz és szeretője, Szemelé gyermekét, Dionüszoszt, és a sajátjaként nevelte. A megtébolyodott Athamasz szarvasnak nézte a fiát, Learkhoszt, és lenyilazta, Inó pedig egy forró vízzel teli üstbe dobta Melikertészt, majd saját tettétől elborzadva a holttesttel együtt a tengerbe vetette magát. Zeusz akaratából mindketten a hajósokat és utazókat védelmező tengeri istenekként születtek újjá: később Odüsszeuszt is Inó mentette ki egy tengeri viharból. 


Az argonauták és Médea
A mítosz alábbi leírásában nem szerepelnek azok az események, melyek a film cselekményének ismertetésében olvashatók.

Phrixosz nagybátyja, Aiszón Thesszália uralkodója volt, akit unokaöccse (más források szerint: a féltestvére), Peliász elzavart. Az elűzött király fia, Iaszón felnőtt korában megjelent a palotában, hogy apja jogán magának követelje a trónt. Peliász ravaszul beleegyezést színlelt, de ragaszkodott ahhoz, hogy a merész fiatalember egy bátor tettel bizonyítsa, méltó arra, hogy király legyen. Azt kívánta, Iaszón szerezze meg az aranygyapjút, hogy az időközben elhunyt Phrixosz szelleme visszatérjen Thesszáliába. A kalandvágyó fiatalembernek tetszett a király óhaja, s Görögország leghíresebb ifjait gyűjtötte maga köré a nagy kalandra. Az Argó nevű hajón indultak útnak, ezért argonautáknak nevezték őket. Az ifjak között volt például Castor és Pollux, a dalnok Orpheusz, a hős Héraklész, valamint Péleusz király, a legendás Akhilleusz apja. Számtalan viszontagságos kaland után jutottak el Kolkhiszba. Útközben Héraklész egy sajnálatos haláleset miatt megvált a csapattól. A főistennő, Héra szívén viselte Iaszón sorsát (Héraklészt viszont gyűlölte), és a további viszontagságok sikeres elkerülése érdekében Aphroditének, a szerelem istennőjének segítségét kérte. (A mitológia szerint a két istennő egyáltalán nem szívlelte egymást, és viszonyuk tovább romlott, amikor a tapasztalatlan trójai királyfi, Parisz Aphroditének ítélte a legszebb nőnek szánt nevezetes aranyalmát a vetélytárs Hérával és Pallasz Athénével szemben. Az isteni szépségversenyben hozott ítélet vezetett a trójai háborúhoz.) A daliás Iaszón sorsa Aphrodité számára sem volt közömbös, ezért hajlandó volt cselekedni. Rávette fiát, Erószt, hogy lőjön nyilat a kolkhiszi királylány, a mágiában különösen járatos Médea szívébe. Ennek hatására Médea olthatatlan szerelemre gyulladt Iaszón iránt. (A mítosz szerint azok esnek szerelembe, akiket eltalál Erósz – latinosan: Ámor – nyila.)


Aiétész, a kolkhiszi uralkodó egy cseppet sem örült az argonautaknák, és pontosan ugyanúgy cselekedett, mint Peliász: hajlandóságot mutatott az aranygyapjú átadására, de ezt különféle veszélyes feladatok elvégzéséhez kötötte. Aiétész abban reménykedett, hogy Iaszón majd elpusztul valamelyik küldetésben. Sejtelme sem volt arról, hogy tulajdon lánya, Médea titokban segíti az idegent. Iaszón, ha nem is volt egy IQ-bajnok, idővel mégis rájött arra, hogy Aiétésznek igazából esze ágában sincs megválni az aranygyapjútól, ezért végül Médea segítségével egész egyszerűen ellopta a szent ereklyét. Médea a szolgálataiért egyvalamit kért cserébe: Iaszón vigye őt magával Görögországba. Thesszáliában kettős tragédia híre fogadta őket: Peliász öngyilkosságra kényszerítette Iaszón apját, és a szerencsétlen anya belehalt a bánatba. Iaszón bosszút akart állni, a készséges Médea pedig cselekedett helyette, latba vetve a mágia tudományában való jártasságát. Peliász lányainak bizalmába férkőzött, és elhitette velük, hogy ő képes lenne megfiatalítani az öreg királyt. Persze ehhez szükség van a lányok közreműködésére is. Öljék meg az apjukat, darabolják fel a tetemet, és dobálják a testrészeket egy fortyogó vízzel teli üstbe, ahonnan Médea varázsigéinek hatására Peliász megfiatalodva fog előpattanni. Hogy a hátborzongató kívánság hihetően hangozzék, Médea egy öreg kossal bemutatta a csodát. Ezzel meggyőzte a kétkedő királylányokat, akik pontosan azt tették apjukkal, amit Médea mondott nekik. Ám hiába vártak a csodára, Médea szó nélkül faképnél hagyta őket. Peliász fia nem mert erőszakosan fellépni Médea és Iaszón ellen, de sikerült elérnie, hogy Korinthoszba távozzanak. Ott történik meg mindaz, amit a film második felében láthatunk. A mítosz szerint a Glauké halála miatt őrjöngő Iaszón késve érkezett Médeával közös otthonába: a gyermekeit is elpusztító barbár királylányt egy sárkányfogat elragadta az égbe.


Euripidész drámájában nem szerepel, de a görög mitológiának fontos szereplője a Iaszónt felnevelő kentaur, Kheirón (Chiron). Mítoszának egyes variációi szerint maga Kronosz nemzette őt. Bölcsessége, a művészetekben és a tudományokban való jártassága miatt több legendás görög hős tanítómestere volt, mint például Péleusz király és fia, Akhilleusz, illetve annak barátja, Patroklosz. Állítólag Kheirón találta fel a gyógyítás tudományát, és ebbéli ismereteit adta át Aszklépiosznak, a gyógyítás későbbi istenének. Kheirón egy nimfát vett feleségül, Khariklót, aki három lányt és egy fiút szült neki. Szerepel Dante Isteni színjátékában is (a Pokol hetedik körében), John Updike A kentaur című regénye pedig Kheirón történetét mondja el modern környezetbe helyezve. Pasolini filmjében a kentaur jelenti a kapcsolatot a szakralitás és a racionalitás világa között. A gyermek Iaszón az eredeti forgatókönyvben még magával Démétérrel, a földművelés és termékenység istennőjével is találkozik, hiszen egy gyerek számára a mitikus lények, a természetfölötti jelenségek még az élet részét jelentik. Ahogy növekszik Iaszón, a szakralitás helyét egyre inkább a racionalitás foglalja el a világképében, és ennek szimbólumaként a kentaurt végül emberalakban látja maga előtt. De most térjünk vissza az antik időkbe! A görög mitológiában nem Iaszón az egyetlen hűtlen hős. Thészeusz, athéni királyfi, miután megölte a krétai király, Minósz szörnyszülött fiát, Minótauroszt, a szerelmes krétai királylány, Ariadné által adott fonál segítségével jutott ki a labirintusból. Athén felé hajózva azonban az alvó Ariadnét kitette Naxosz szigetén, majd embereivel sietve vitorlát bontottak, és magára hagyták az öntudatlan leányt. A történetnek létezik egy olyan változata is, amely szerint Ariadné tengeribeteg lett, és azért kötöttek ki Naxoszon, hogy egy kicsit kipihenje magát. Egy vihar sajnos elsodorta a partoktól Thészeusz hajóját. Mire sikerült visszatérnie a szigetre, Ariadné holtan feküdt a tengerparton. A mítosz végkifejlete viszont egységesen szomorú: Thészeusz megfeledkezett az apjának tett ígéretéről, mely szerint a hajó fekete vitorlával tér vissza, amennyiben a királyfi odaveszett a küldetésben, és fehérrel, ha sikerrel járt. Az Akropolisz magaslatán várakozó idős király megpillantotta a távolban a fekete vitorlát. Azt hitte, ez annak a jele, hogy Thészeusz odaveszett a labirintusban, ezért a fájdalomtól lesújtott édesapa a mélybe vetette magát. 


PASOLINI A MÉDEÁRÓL
„A Médea alapjában véve a technikai civilizációval kapcsolatba került harmadik világ lelki katasztrófájának története. Ez a filmben természetesen nem lesz látható, s csak néhány ember fogja megérteni. […] A filmben a tézishelyzetnek (mitikus-realista barbár világ) és az antitézis helyzetnek (laikus-manierista modern világ) semmilyen lehetősége nincs a szintézisre: mindörökre oppozícióban maradnak. Mindezt elméletileg rendkívül világossá teszi a kentaur figurája. Nemcsak azzal, amit mond, hanem egyidejűleg kettős fizikai megjelenésével is.”


PASOLINI ELKÉPZELÉSEI
Pasolini érdeklődése a harmadik világ iránt akkor erősödött fel, amikor a Máté evangéliuma (1964) forgatását készítette elő. A harmadik világ országaiban vélte megtalálni azt az archaikus egyszerűséget és tisztaságot, melynek élményét gyermekkorából hozta magával, a friuli emberek közösségéből. Amikor az Oidipusz királyt (1967) forgatta, nem egyszerűen Szophoklész drámáját akarta a képek nyelvére lefordítani, hanem megtalálni a mítosz eredetét, az archetípust: azt, ami örök és időtlen az antik drámában. Ez a szemlélet vezette akkor is, amikor Euripidész Médea című drámájához nyúlt. Ellentétben az Oidipusz-filmmel, amelyet a kerettörténet egyértelműen a jelenhez kapcsolt, a Médeában nincs ilyen egyértelmű aktualizálás, a film áttételesen kötődik a modern kor problémáihoz. Pasolini szándéka az volt, hogy minimalizálja a szövegeket, és a képek erejével mondja el a történetet. Ugyanezzel az alkotói attitűddel forgatta a Teorémát (1968), illetve a Disznóól (1969) sivatagi epizódját is. Archaizáló törekvéseivel összhangban választotta meg a forgatási helyszíneket is: a törökországi Kappadókiában találta meg az ősi Kolkhisz ideális megfelelőjét, az olaszországi Pisa a korinthoszi belsők színhelyéül szolgált, míg a külsőket a szíriai Aleppó falainál vették fel. A gradói lagúna (szintén Olaszországban) egyik kis szigetén, Safonon rendezték be a kentaur otthonát. Pasolini régi barátjával, Giuseppe Zigaina festőművésszel fedezte fel ezt a helyet egy vitorlázás során, és később kibérelte a szigetet, hogy néhány nyugodt hetet töltsön el ebben a „mitikus, barbár” környezetben. Egyes jeleneteket Róma külvárosaiban forgattak. 


A film főcímén nem olvashatjuk Euripidész nevét, mert Pasolini tulajdonképpen csak inspirációnak használta az antik tragédiát, miközben forrásanyagnak tekintette Mircea Eliade, James Frazer és Lucien Lévy-Bruhl vallástörténeti, néprajzi és antropológiai műveit is. Eliade így ír A szent és a profán című művének bevezetőjében: „Az archaikus társadalmak embere arra törekedett, hogy a szentben vagy a megszentelt tárgyak közelségében éljen. Érthető ez a törekvés, mert a »primitív«, valamint az összes premodern társadalom számára a szent egyet jelentett az erővel és végső soron a valósággal. A szent: valami, ami léttel telített. A szent erő egyszerre jelent valóságot, örökkévalóságot és hatóerőt. A szent és a profán közötti ellentét gyakran a reális és az irreális vagy pszeudoreális közötti ellentétnek látszik. (Azt természetesen nem várhatjuk, hogy az ősi nyelvekben megtaláljuk a reálisnak és irreálisnak ezeket a filozófiai kifejezéseit.) Ezért érthető, hogy a vallásos ember arra vágyik, hogy részesedjék a valóságból, s erővel telítődjék.” Pasolini értelmezésében Médea és Iaszón viszonyában szent és profán konfrontálódását figyelhetjük meg. Iaszón a racionalitás embere: nemcsak hogy nincs kapcsolata a Médea által képviselt metafizikai világgal, de még csak nem is foglalkoztatják ilyesfajta gondolatok, mert csak az érzékszervek által felfogható, érzékelhető reális világban hisz. A Médeában látható rítusokat Pasolini James Fraser Az aranyág című művéből vette át. Egyébként sokkal több rítust szeretett volna bemutatni a filmben, és nagyobb teret akart adni Médea látomásainak is, Franco Rossellini producer azonban határozottan ellenezte ezeket az elképzeléseket. A tervezett jelenetek többségét Pasolini mégis leforgatta, ámbár végül nem használta fel. 


MARIA CALLAS
A Médea forgatása egy új barátot hozott Pasolini életébe a főszereplő Maria Callas személyében. Egyesek úgy tudják, már az Oidipusz királyban is akart vele dolgozni, neki szánta Iokaszté szerepét, de a közös munka akkor nem jött össze. Állítólag Pasolini először egy másik Euripidész-darabot akart megfilmesíteni görög trilógiája középső részeként, a Trójai nőket. (A tervezett harmadik rész, az Oreszteia nem valósult meg, csak a helyszín- és szereplőkeresésről született egy dokumentumfilm, a Jegyzetek egy afrikai Oreszteiához.) Miután Franco Rossellini bemutatta Callasnak, a rendezőt annyira lenyűgözte a görög operadíva különleges személyisége, hogy meggondolta magát, és egy olyan filmet akart forgatni, amelyben Callasé az abszolút főszerep. Ezért választotta a Trójai nők helyett a Médeát. „Kezdettől fogva úgy gondoltam Médea alakjára, hogy tudtam, ő fogja játszani. Néha úgy írom a forgatókönyvet, hogy nem tudom, kire osztom majd a szerepeket. Ebben az esetben tudtam, hogy ő lesz Médea, tehát mindig Callashoz igazítottam a forgatókönyvet. Vagyis jelentős szerepe volt a figura megformálásában… Arra gondolok, arra a lelke mélyén megbúvó barbárságra, amely a tekintetéből, a vonásaiból sugárzik, közvetlenül azonban nem nyilvánul meg, sőt a felszínen szinte tükörsima, szóval a Korinthoszban töltött tíz év egy kicsit olyan, mint Callas élete. Földműves, görög, vidéki világból származik, azután polgári műveltséget szerzett. Bizonyos értelemben tehát őt mintáztam meg a szerepben, az ő bonyolult teljességét.” 


A színészek kiválasztása Pasolini számára mindig is kulcsfontosságú kérdés volt. Azt tartotta a leglényegesebbnek, hogy színészei – akár amatőrök, akár hivatásosak – ne játsszák, hanem éljék a szerepüket, fizikai megjelenésükkel eleve hitelesítsék azt a figurát, akit megszemélyesítenek. Vagyis ne „olvadjanak fel” a szerepben, hanem éppen ellenkezőleg: találják meg az azonosságokat a szerep és saját személyiségük között. Médea megformálására a koprodukciós partnerek Irene Papast vagy Anna Magnanit javasolták. Pasolini évekkel korábban Magnanival forgatta a Mamma Róma (1962) című filmjét. Nem volt tökéletesen elégedett vele, mindazonáltal kijelentette, hogy máskor is szívesen dolgozna vele. Médea szerepére azonban az akkor már hatvanegy éves Magnani túl öreg volt. Amikor a rendező választása Maria Callasra esett, nem az elismert opera-énekesnőt vagy a körülrajongott dívát látta benne, hanem azt az asszonyt, akit saját személyes sorsa predesztinált erre a szerepre. Callas mélyről jött, mondhatni, ő is egy „barbár” világból érkezett, és egy másik közegben – amelyhez a felső tízezer „burzsoá” csillogása is hozzátartozott – kellett megtalálnia a helyét. S ami szintén nem volt elhanyagolható motívum: akárcsak Médea, Callas is hűtlenül elhagyott asszony volt, akit nagy szerelme, a hajómágnás Onasszisz eltaszított magától, hogy feleségül vegye a meggyilkolt amerikai elnök, John Fitzgerald Kennedy özvegyét, Jacqueline-t. (Egyes biográfusok úgy tudják, Onasszisz sosem szakított teljesen Callasszal, és Jacqueline Kennedy férjeként is titokban felkereste Mariát párizsi magányában.) 


Callast megnyerni nem volt könnyű feladat, mert a díva egyre-másra utasította el a filmes felkéréseket. Szó volt például arról, hogy játszik a Navarone ágyúi (1961) című kalandfilmben, de végül lemondta a szerepet. Visszautasította olyan híres mentorait is, mint Luchino Visconti és Franco Zeffirelli, akik pedig színpadon nagy sikerrel dolgoztak vele. Zeffirelli Londonban állította színpadra a Toscát Callas főszereplésével, és felmerült az az ötlet, hogy ezt a kitűnő szerepet Mariának a filmvásznon is el kéne játszania. Az énekhangot playbackkel kívánták megoldani: ehhez egy 1953-as vagy egy 1964-es felvételt akartak használni. (A playback-motívum bukkan fel Zeffirelli 2002-es emlékfilmjében, a Mindörökké Callasban is, csak éppen a Carmen kapcsán.) Callas azonban annyit aggodalmaskodott, hogy Zeffirelli bedobta a törülközőt. Terveztek egy Traviata-filmet is, amivel kapcsolatban a díva oly sok előzetes feltételt szabott, amivel felbőszítette a zenei rendezőnek felkért Herbert von Karajan karmestert, pedig nem sokkal korábban békültek ki egymással. Visconti egy Puccini-filmet szeretett volna készíteni Marcello Mastroianni és Faye Dunaway főszereplésével, és ebben Maria Jeritza cseh szoprán szerepét szánta Callasnak. Sajnos ez az érdekes filmterv annyira ingatag alapokon állt, hogy mielőtt Maria elhatározhatta volna magát, a projekt máris kútba esett. Joseph Losey egy Tennesse Williams-darab filmváltozatában számított volna rá: egy visszavonultan élő, gazdag, öregedő színésznőt kellett volna eljátszania. A szerep határozottan jó volt, Maria viszont nem akarta úgy kezdeni a filmkarrierjét, hogy egy kiöregedett sztárt játszik. Pasolini ajánlatát azonban kifejezetten érdekesnek találta, pedig Visconti kitartóan le akarta beszélni róla, mindhiába. Médea egyike volt Callas leghíresebb alakításainak Luigi Cherubini operájában. Mariát lázba hozta a lehetőség, hogy ezt a bonyolult és nehéz szerepet most a filmvásznon formálhatja meg egészen másfajta művészi eszköztár segítségével, mint az operaszínpadokon. Nemcsak hogy énekelnie nem kellett a filmben – csodálatos énekhangja addigra egyébként már tönkrement –, de szövege se volt túl sok. (Pasolini ráadásul az utószinkron híve volt, Callas például Rita Savagnone hangján szólal meg a Médeában.) Szinte kizárólag arcjátékkal, gesztusokkal kellett élővé tennie a figurát. A filmezés azért is izgatta, mert be akarta bizonyítani a világnak és önmagának, hogy Onasszisz nélkül is megáll a lábán, van saját élete és karrierje. 


Pasolini és Callas. A bennfentesek és a kívülállók egyaránt elképesztőnek találták ezt a párosítást. A homoszexuális botrányhős, aki ráadásul még marxista is, és a nehéz természetűnek tartott, visszavonult operacsillag? Callas még csak nem is titkolta, hogy Pasolini legutóbbi filmje, a Teoréma különösen felháborította a sok „nyílt színi szeretkezés” miatt. A külvilág által várt-remélt botrány azonban elmaradt. A két művész maximális tisztelettel és bizalommal közeledett egymáshoz. Callas teljesen Pasolinire bízta magát, mert úgy érezte, a rendező tulajdonképpen ugyanazt szeretné elmondani a Médeával, amit ő. Ez persze nem jelenti azt, hogy bizonyos részletkérdésekben nem voltak ellentétes véleményen, de mindig sikerült kölcsönösen elfogadható kompromisszumot kötniük. Callas a forgatás előtt egyet kért Pasolinitől: bármilyen problémája támad az alakításával, azt azonnal és őszintén mondja meg neki. Pasolini sosem tartozott a hízelgő emberek közé: mindig mindenkinek kertelés nélkül megmondta a véleményét, ugyanakkor ügyelt arra is, hogy ne bántsa meg senki érzékenységét se. Az ősbemutató idején Callas alakítását sok bírálat érte, Pasolini azonban maximálisan elégedett volt a művésznő odaadásával és teljesítményével: „Callas minden instrukciómat megértette, elfogadta és tökéletesen végrehajtotta”. Ami engem illett, ha erre a filmre gondolok, legelőször Callas fenséges alakja, kifejező arcjátéka és gesztusai jutnak az eszembe, számomra ő a tökéletes Médea. 


A forgatás befejeztével sem szűnt meg a két művész közötti kapcsolat: gyakran írtak egymásnak, Pasolini többször is felkereste Mariát Párizsban, és számos közös utazást is tettek. Bizalmas barátságuk láttán a bulvármédia szétkürtölte a szenzációt: a homoszexuális Pasolini feleségül veszi Onasszisz elhagyott kedvesét! Erről persze szó se volt, Pasolini hűséges barátja, Laura Betti állítólag mégis féltékenykedett Callasra. Maria feltűnése előtt ugyanis ő volt Pier Paolo legfőbb bizalmasa, Susanna Pasolini (az édesanya) után a legfontosabb nő a rendező életében. Pasolini szerette volna megcsinálni a Kurázsi mamát is új múzsája főszereplésével, de a Médea bukása miatt Callas végleg letett a filmezésről. Miután Pasolinit meggyilkolták, Maria így nyilatkozott róla: „Számomra csak egy Pasolini létezett. A fivérem volt. Törékeny ember, mindenkihez figyelmes, irányomban különösen gyöngéd. Szenvedélyesen érdekelte a politika, engem nem. De soha nem akarta rám erőszakolni a nézeteit. A művészetről, az életről igen erőteljes, eredeti gondolatai voltak, amelyekre oda kellett figyelni. Olyan barát volt, akire mindig számítani lehetett, sohasem okozott csalódást. Ha lett volna egy másik Pasolini is, nos, azt én nem ismertem.” A felejthetetlen opera-énekesnő 1977. szeptember 16-án hunyt el szívrohamban, ámbár egyesek öngyilkosságot emlegettek. A véletlen úgy hozta, hogy ötvenhárom éves korában ment el, akárcsak Pasolini. 


A TÖBBI SZEREPLŐ
A Médea eredeti szereposztása nem csak a címszereplő esetében változott meg. Pasolini azt tervezte, hogy Massimo Serato játssza Kreónt, a francia Serge Reggiani pedig a kentaurt. A Magyarországon kevéssé ismert Serato volt a Médea szerepére számba vett Anna Magnani élettársa a negyvenes években, gyermekük is született, egy fogyatékos kisfiú. A rendelkezésemre álló forrásokból nem derül ki, hogy Pasolini miért mellőzte őt, ahogyan az sem, miért hiúsult meg Reggiani szereplése is. Reggianival Pasolini már korábban is dolgozni akart: neki szánta a főszerepet az Apja: vadember című filmjében, melyet hírhedt szkeccsfilmje, A túró (1963) botránya miatt sajnos nem tudott megvalósítani. Kreónt végül Massimo Girotti játszotta – az apát alakította a Teorémában –, a kentaurt pedig a francia Laurent Terzieff, aki rögtön ezután szerepet vállalt Pasolini jó barátja, Sergio Citti Ostia (1970) című debütáló filmjében is. Girotti 1940-ben kezdett filmezni. Sportolói múltja miatt ideális megtestesítője volt a fasiszta férfieszménynek és különféle kalandfilmek daliás hőseinek. Mivel politikailag nem kompromittálta magát, a második világháború után akadálytalanul folytathatta színészi karrierjét. Visconti Megszállottság (1943) című alkotásának főszerepében a kritikusok elismerését is kivívta. Az olasz és a nemzetközi filmművészet kiválóságaival dolgozhatott együtt, évei múlásával azonban már csak epizódszerepekben foglalkoztatták. Utolsó filmje, A szemközti ablak (2002) forgatása után nem sokkal hunyt el. Laurent Terzieff egy román keramikusnő és egy orosz szobrász gyermekeként született. Színészi tehetsége hamar felszínre tört, tizennyolc éves korában már fontos színpadi szerepet kapott. Marcel Carné fedezte fel a filmvilág számára. Terzieff híresen igényes művész volt, aki komoly és érdekes szerepeket akart játszani, nem pedig meggazdagodni, ezért ifjú titánként igencsak megrostálta filmes felkéréseit. Az évek múlásával – egzisztenciális okokból – olykor kénytelen volt engedni szigorú elvárásaiból. Játszott Mauro Bolognini, Claude Autant-Lara, Gillo Pontecorvo, Roberto Rossellini, Henri Georges-Clouzot, Luis Buñuel és más jeles alkotók filmjeiben. Tüdőbetegségben hunyt el. Utolsó filmjét halála után, 2011-ben mutatták be. 


Callas állítólag azt szerette volna, ha Richard Burton játssza Iaszónt, a világhírű színész azonban udvariasan elhárította a lehetőséget. Nem hiszem, hogy Pasolini különösebben búslakodott volna emiatt – valószínűbb, hogy Callas magánakciója volt ez a felkérés –, hiszen egyrészt a szerepről kialakított elképzeléseinek Burton nem felelt meg teljesen, másrészt szívesebben dolgozott amatőrökkel. Ha olykor mégis hivatásos színészt választott, igyekezett kerülni a világsztárokat, mert gondosan felépített imázsuk túlságosan rányomta volna bélyegét az adott filmre. Iaszónt végül egy amatőr játszotta, Giuseppe Gentile, aki az 1968-as mexikóvárosi olimpián hármasugrásban bronzérmet nyert. A Médea az egyetlen filmje. Pasolini az Oggi magazinban megjelent Fiat Dino-reklámban figyelt fel rá, és tízmillió lírás szerződést ajánlott neki. Őt is azért választotta, mint mindegyik színészét: külseje tükrözte a szerep legfőbb jellegzetességeit, illetve meg lehetett teremteni a kapcsolatot a figura élete és a színész személyes élete között, hogy ezáltal Giuseppe mintegy saját magát adhassa a filmvásznon, mindenfajta színészi előképzettség nélkül is. Pasolininek nem tetszett Gentile erős római akcentusa, ezért hangját Nino Castelnuovóval szinkronizáltatta. Ugyanakkor megjegyezte, hogy Giuseppe arca igen fotogén, akár más filmszerepeket is játszhatna. A fiatalember azonban egyszeri kalandnak tekintette a filmezést, és örült, hogy erre egy igényes művészfilmben, Maria Callas partnereként nyílt lehetősége.


Glaukét a vietnami származású Margareth Clémenti alakította, aki 1948-ban született, eredeti neve: Margaret Le Van. Akkoriban a francia filmművészet fenegyereke, Pierre Clémenti felesége volt, 1965-ben jött világra közös gyermekük, Balthazar. (Pierre játszotta az egyik kannibált Pasolini előző filmjében, a Disznóólban.) A Clémenti házaspár állítólag nyitott kapcsolatban élt: lehetséges, hogy túlságosan is nyitottban, mert idővel elváltak. Margareth az Egy férjes asszony (1964) című Godard-filmben állt először a kamerák elé. Pasolini Az Ezeregyéjszaka virágai (1974) című alkotásában is fontos mellékszerepet bízott rá, és emlékezetes jelenése volt a Fellini-Casanovában (1976) is: ő a film elején látható szexéhes apáca, Maddalena. 1980-ban filmezett utoljára. Nem tudni, mi történt vele azt követően, mert a világhálón nem található róla semmilyen személyes infó. Az argonautákat játszó fiatal színészek közül kettőt érdemes kiemelni. A feltűnően szép arcú Luigi Barbini Pasolini felfedezettje: a Máté evangéliumában filmezett először, majd a Teoréma és a Disznóól egy-egy kicsiny mellékszerepében láthattuk. A Médea a negyedik, egyben utolsó filmje Pasolinivel: bár egyikben sem volt szövege, mégis a direktor alkotásainak legemlékezetesebb amatőr szereplői közé tartozik. Filmezett másokkal is, mígnem a hetvenes évek elején eltűnt a mozivásznakról. A nyolcvanas években az egyház szolgálatába lépett, amiben Andrea Santoro atya útmutatásai vezérelték. (Santoro atyát 2006-ban Törökországban egy muszlim merénylő meggyilkolta.) A másik argonauta a libanoni származású Paul Jabara, akit John Schlesinger több filmjében is foglalkoztatott, mindazonáltal nem színészként, hanem zeneszerző-énekesként vált világhírűvé a diszkó jegyében. Oscar-díjat nyert a Last Dance című szerzeményével, melyet Donna Summer vitt sikerre a Végre péntek van! című filmben. Jabara nevéhez fűződik Summer és Barbra Streisand világhírű duettje, a No More Tears (Enough Is Enough), továbbá az It’s Raining Men című diszkóklasszikus is, melynek eredetije a The Weather Girls előadásában jelent meg. 1992-ben hunyt el AIDS-ben. 


Az Apszürtoszt alakító Sergio Tramonti 1968-ban találkozott Pasolinivel közös barátjuk, Elsa Morante írónő lakásán. Pasolini ekkor hívta meg őt a Médea stábjába. Ezt követően más rendezők is felfigyeltek rá: a Vizsgálat egy minden gyanú felett álló polgár ügyében (1970) című Oscar-díjas Elio Petri-drámában a meggyilkolt hősnő szeretőjét alakította, egy diákot. 1970-ben állt Jancsó Miklós kamerája elé A pacifista című filmben, amely Monica Vitti, Daniel Olbrychski és Pierre Clémenti főszereplésével készült. Néhány bűnügyi és erotikus produkció után elfogytak a szerepei. Ennek ellenére aktív maradt az olasz kulturális életben: díszlet- és jelmeztervezéssel kezdett foglalkozni, és idővel kiderült róla, hogy tehetséges festő is. Több mint másfél évtized után, 1989-ben újra játszott két filmben, 1998-ban és 2004-ben pedig Mario Martone felkérésére filmezett megint. Graziella Chiarcossi Pasolini unokahúga volt. 1963-ban menyasszonyként láthattuk a Beszélgetések a szerelemről című dokumentumfilmben. Számomra nem egyértelmű, hogy igazi vagy megrendezett esküvőt örökített-e meg a kamera, ugyanis Graziella egészen Pasolini 1975-ös meggyilkolásáig a rendezővel közös lakásban élt. Ha igazi esküvő volt is, idővel válással végződött, mert Graziella a nyolcvanas években feleségül ment Pasolini egyik tanítványához, Vincenzo Cerami íróhoz, akitől fia született. Pasolini meggyilkolása után Graziella képviselte a családot a feltételezett tettes, Giuseppe Pelosi elleni perben. Az új évezredben azt nyilatkozta, hogy számtalan összeesküvés-elméletet hallott már unokatestvére halálával kapcsolatban. A maga részéről nem hisz abban, hogy a Salò ellopott tekercseinek köze lenne az ügyhöz, nem hisz „Johnny, a cigány” és haverjainak bűnösségében sem, de azt biztosra veszi, hogy a tettes nem egyedül gyilkolt. Említsük meg még azt is, hogy a Salò mellett a Médea az egyetlen olyan Pasolini-film, amelyben a rendező két kedvence, Franco Citti és Ninetto Davoli közül egyik sem játszik. Davoli épp akkor töltötte katonai szolgálatát: az egyik forgatási szünnapon az egész stáb meglátogatta őt a laktanyában, beleértve Maria Callast is. 


A FORGATÁSRÓL
Callas példamutató művészi alázattal és teljes erőbedobással dolgozott. Zokszó nélkül alkalmazkodott a törökországi és a szíriai forgatás nem éppen ideális körülményeihez: szinte elviselhetetlen forróság, vízhiány, nehezen emészthető ételek, homokviharok. A kimerültségig hajlandó volt forgatni, akár a tűző napon is. Női hiúságát azonban nem tudta teljesen levetkőzni: megpróbálta lebeszélni Pasolinit arról, hogy túl sok közelit készítsen Médeáról, de a rendező ragaszkodott a premier plánokhoz. Mivel Pasolini szívesen rögtönzött – következő alkotásait, Az Élet trilógiája filmjeit gyakorlatilag végig ezzel a módszerrel készítette –, sok jelenetet kénytelen volt mellőzni a vágás során. Callasnak ugyan fájt a szíve, hogy olyan képsorok is az olló áldozatául estek, melyekben ő kifejezetten szépnek találta magát, mégsem szólt bele a vágásba se. A kappadókiai forgatáson kis híján tragikus baleset történt. Az egyik jelenetben az emberáldozatért vezeklő Médeának egy tűzmezőn kell keresztülfutnia. Természetesen dublőrt használtak Callas helyett. Hogy a lángok félelmetesek legyenek, két párhuzamos sávban gyújtottak tüzet, és a kettő között volt egy keskeny szabad út, melyen a dublőr végigfuthatott. A kamerát úgy helyezték el, hogy tűzön keresztüli futásnak látszódjék az egész. Felvétel közben a dublőr megbotlott, elesett, hosszú köntöse meggyulladt, és a nő kisebb égési sérüléseket szenvedett a kezén. Mivel egy olyan szektához tartozott, amelynek tagjai elvből elutasítanak minden orvosi kezelést, friss paradicsompéppel enyhítették a fájdalmát. A sajtó viszont azt a hírt közölte, hogy maga Callas égett meg. Egyébként ez a veszély is fennállt: a hősnőt ugyanis senki nem helyettesíthette az utolsó jelenetben, amikor a lángoló házból felel Iaszón fájdalmas kérdéseire. Háromszor kellett felvenni a veszélyes jelenetet, de szerencsére nem történt semmi komoly baj. 


Érdekességként említsük meg, hogy a Médea bizonyos értelemben „kakukktojás” Pasolini életművében, hiszen több közeli, állandó munkatársa ezúttal nem vett részt a munkában. A színészek közül Franco Citti és Ninetto Davoli távolmaradását már említettem. Állandó operatőrjei, Tonino Delli Colli és Giuseppe Ruzzolini helyett Ennio Guarnieri állt a kamera mögött, a csodálatos jelmezeket pedig ezúttal nem Danilo Donati, hanem Piero Tosi tervezte. (A Pasolini-emlékkiállításokon általában külön szekcióban szokták bemutatni a Médea káprázatos jelmezeit.) A zene sem Ennio Morricone nevéhez kapcsolódik, hanem a direktor jó barátja, Elsa Morante segített az autentikus hatást keltő népzenei felvételek válogatásában. A díszleteket Dante Ferretti tervezte. A Mamma Róma mellett a Médea az egyetlen olyan Pasolini-film, melynek női főszereplője van, és a rendező utolsó olyan alkotása, amelyben még egyértelműen egyetlen központi szereplő köré épül a cselekmény. A Médea két szempontból kapcsolódik Pasolini következő filmjéhez, a Dekameronhoz (1971). Az egyik, hogy a rendező Törökország felé tartva a repülőn határozta el magát arra, hogy megfilmesíti Boccaccio művét. A másik, hogy a Médeának van egy szerelmi jelenete, melynek végén a hősnő szerelmes pillantással végigtekint alvó kedvese meztelen testén. Amikor a szeméremtájék következne, a kamera átvált Médea arcára, és Callas tekintete, finom arcjátéka közvetíti azt, amit nem látunk, utána a kamera visszatér az alvó Iaszón combjához, és lassan halad végig a lábfejéig. A jelenet párdarabja a Dekameron fülemüle-epizódjában látható, azzal a különbséggel, hogy a kamera (a rendező) ott már nem szemérmeskedik, és a csupasz nemi szervet is közelről mutatja. A Médea esetében valószínűnek tartom, hogy nem Pasolinin, hanem Giuseppe Gentilén múlt, hogy nem láthattunk frontális meztelenséget, mert egy másik jelenetben lett volna: két meztelen statisztával ugyanis felvettek egy 1969-ben még merésznek mondható szeretkezési epizódot is, amelyet Pasolini végül mégsem használt fel a hivatalos változathoz. 


A DÍSZBEMUTATÓ
A filmet Olaszországban már 1969. december 27-én bemutatták, de a tulajdonképpeni díszbemutató 1970. január 28-án volt Párizsban. A fényes és káprázatos eseményen a társasági élet színe-java képviselte magát: milliárdosok, Nobel-díjasok, akadémikusok, sztárok a zene és a film világából, nagykövetek. Callas gyönyörű, éjkék színű estélyi ruhában érkezett, pontosan 21.20-kor. Néhány perc múlva bevonult Madame Pompidou négy miniszter társaságában. A filmet a premierközönség udvariasan fogadta, széles körű forgalmazásban azonban nem aratott sikert: kis ideig szerepelt a művészmozik műsorán, sőt egyes országokban csak a tévé mutatta be. Pasolini halála után kezdték felfedezni az értékeit. Az új évezredben a rendező egyik legjelentősebb alkotásaként tartják számon, amely 2004-ben Franciaországban minden szempontból igényes dupla DVD-n került forgalomba. Azóta Blu-Rayen is megjelentették, ámbár erre a francia kiadás gazdag extraanyaga – beleértve az évtizedekig elveszettnek hitt kihagyott jeleneteket – sajnos már nem került fel. A Médeát Magyarországon a kilencvenes évek elején a Televideo adta ki VHS-en, és a Magyar Televízió is levetítette vasárnap este főműsoridőben. Nálunk se DVD-n, se Blu-Rayen nem hozták forgalomba.


EGYÉB MÉDEA-FILMEK
Az antik mítoszok viszonylag gyakran szolgálnak filmtémául, elsősorban látványos szuperprodukciók születnek belőlük. Az antik drámákból azonban a filmesek inkább tévéfilmeket forgatnak, talán azért, mert a görög tragédiák tematikája, kötött szerkezete nem feltétlenül igényli a nagy mozivásznat. A Médeából tudomásom szerint csak Pasolini és Jules Dassin forgatott mozifilmet, a többi adaptáció a televízió számára készült. A téma az elmúlt évtizedekben megihlette az olaszokat, az amerikaiakat, a spanyolokat, a brazilokat, a svédeket, a norvégokat, a finneket, a dánokat, a franciákat, a hollandokat és az oroszokat is. A „kevesebb több” elve alapján csupán három feldolgozást emelnék ki a mezőnyből. Jules Dassin Asszonyok kiáltása (1978) című mozifilmjét mi, magyarok csak a televízióban láthattuk. A történet egy ünnepelt színésznőről (Dassin felesége, a görög Melina Mercouri alakításában) szól, aki Médea szerepére készül. A figura megértése érdekében felkeres az athéni börtönben egy asszonyt (Ellen Burstyn), aki meggyilkolta saját gyerekeit, hogy így álljon bosszút hűtlen férjén. A kritikusok elsősorban a két színésznőt dicsérték: Mercouri expresszív, érzelemgazdag játékát Burstyn szándékosan visszafogott, külsőségektől mentes alakítása ragyogóan kiegészíti és ellenpontozza. A dán Lars von Trier 1988-as tévéfilmje Carl Theodor Dreyer egyik meg nem valósított forgatókönyve alapján készült. Dreyer a hatvanas években írta a szkriptet: a címszerepet ő is Maria Callasnak szánta, ám az operadíva visszautasította a felkérést. Von Trier keveset változtatott a dreyeri szövegen, mert filmjével épp legendás kollégája előtt kívánt tisztelegni. A bosszúálló, kegyetlen varázslónő helyett Médeát elsősorban mint szenvedő asszonyt látjuk. Alakját Kirsten Olesen kelti életre, Iaszónt Udo Kier formálja meg. A holland Theo van Gogh hatrészes modernizált minisorozatot rendezett Euripidész műve alapján. A cselekmény a jelenben játszódik: Médea a holland szenátus elnökének a lánya, aki beleszeret egy ambiciózus politikusba, Iaszónba. A szerelmesek szövetkeznek annak érdekében, hogy a férfiból miniszterelnök váljon. A direktor sajnos nem érte meg a premiert: az iszlámot bíráló egyik korábbi filmje miatt, 2004. november 2-án Amszterdamban egy marokkói származású férfi brutálisan meggyilkolta a nyílt utcán. 


ÍGY LÁTTÁK ŐK
„Ebben a Médeában főként a rendező, Pasolini kultúrája és művészi érzékenysége virágzik, ami közvetlenül az olasz középkori és reneszánsz »táj«-festészetben való elmerüléséből fakad; idézőjelbe tettem a »táj« szót, mert pontosan arra akarok célozni, hogy ez a táj az embertől független, az embert túlélő ebben a festészetben; figuratív és fantasztikus képzelet, a távoli, antik helyek mágikus felidézése, ahová az utak torkollnak, és ahonnan elindulnak. Ezek az utak titokzatos várakhoz és falakhoz visznek, erődökhöz, ahol emberek sorsa dől el, és ahol titokban beteljesülnek a hatalom elkerülhetetlen rítusai. Kár, hogy Pasolini csak jeleneteket ad, melyekből hiányzik a szereplők élete, léte és mindenekelőtt Euripidész halhatatlan, kétarcú hősnőjének az élete.”
(Antonello Trombadori: „Questa Medea manca di sale”. In: Via Nuove, 1970. január 8.)


„[Pasolini] Költői fantáziája, filozófiai elmélyültsége a szigorú struktúrájú ókori történetek keretei között érvényesült a legmaradéktalanabbul. A Máté evangéliuma és az Oidipusz király után tehát joggal várt mindenki nagy, kiérlelődött sikert, betetőzést az ókori trilógia harmadik választásától, a Médeától. Annál is inkább, mivel ezúttal sem hiányzott annak az ígérete, ami a nagy Pasolini-filmeknek mindenkor egyik döntő tényezője volt: egy nagy művészegyéniség ellenállhatatlan színészi teljesítménye. […] Görög világsztár [Maria Callas] Euripidész drámájában. Csakhogy a Médea fájdalmasan bizonyította a nagy művésznő korlátait. Tehetsége végzetesen az operaszínpadhoz, a melodrámához köti. És Pasolini felfogásában, amelynek lényege éppen az, hogy a klasszikusokról lehámozza a külsőségeket, a hozzátapadt stiláris elemeket, kiirtsa a koreográfiát, a gesztusokat, a deklamációt, éppen erre a képességre nincs szükség. […] Az értelmezés okos, a film légköre lenyűgöző, de a Médea címszereplő nélkül üres, sőt gyakran fárasztó.”
(V. M.: „Medea és Casanova”. In: Filmvilág 1970/4, 15–19. o.)


„Az 1969-ben forgatott Médea heroikus-klasszicista képtömbje emlékeztet Dávid festményeire. Szép a Médeában, ahogy az idővel bánik, ahogy előadja a fiú felnövekedését pár tájképváltozásban, és ahogy a kentaur magyarázza azt, amit mi mítosznak tartunk: hogyan lehetséges egyszerre állatnak és embernek lenni. Mi lehet a jelentése és a jelentősége Euripidész tragédiájának filmen, ráadásul szinte egy időben forgatva az Orgia-Porcile direkt, aktuális problematikájával? Pasolini vissza akarja adni a mindennapi életnek a mitológiai és az epikai dimenziókat, a természetfelettivel harcba bocsátkozó pogány erők szenvedélyein és bukásain keresztül.”
(Dobai Péter: „Pier Paolo Pasolini”. In: Filmkultúra 1971/2, 46–66. o.)


MÉDEA (Medea / Medée / Medea, 1969) – olasz–francia–nyugatnémet filmdráma. Játékidő: 110 perc. Euripidész azonos című drámájából a forgatókönyvet írta és a filmet rendezte: Pier Paolo Pasolini. Operatőr: Ennio Guarnieri. Zenéjét összeállította: Elsa Morante és Pier Paolo Pasolini. Díszlet: Dante Ferretti. Jelmez: Piero Tosi. Vágó: Nino Baragli. Szereplők: Maria Callas (Médea), Massimo Girotti (Kreón király), Laurent Terzieff (kentaur), Giuseppe Gentile (Iaszón), Margareth Clémenti (Glauké), Paul Jabara és Luigi Barbini (argonauták), Gerard Weiss (a másik kentaur), Sergio Tramonti (Apszürtosz, Médea fivére), Graziella Chiarcossi (Glauké szolgálólánya). Producer: Klaus Hellwig, Pierre Kalfon és Franco Rossellini. Gyártó: San Marco S. p. A. – Les Films Number One – Janus Film und Fernsehen. Bemutató: 1969. december 28. Magyarországi bemutató: 1988. szeptember 16. (Filmmúzeum mozi, Pasolini-életműsorozat)